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Antike Musterpoesie – Eine visuelle Geschichte

Antike Musterpoesie – Eine visuelle Geschichte


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Musterpoesie (verschieden als Figurengedicht, geformter Vers, visuelle Poesie, konkrete Poesie und Carmen Figuratum bekannt) ist eine Form der Poesie, die aufgrund der Anordnung ihrer Zeilen in einer ungewöhnlichen Konfiguration leicht zu erkennen ist. Musterpoesie kombiniert visuelle und literarische Elemente, wobei ersteres dazu dient, den emotionalen Inhalt des letzteren zu vermitteln und zu verstärken.

Musterpoesie ist im Westen bereits in hellenistischer Zeit bekannt und wird bis heute verwendet. Musterpoesie existierte auch in anderen Weltkulturen, obwohl sie sich von ihren westlichen Gegenstücken stark unterscheiden können.

In Europa stammen die frühesten bekannten Beispiele der Musterpoesie aus der hellenistischen Zeit, also um das Ende des 4. Jahrhunderts v. Es sei jedoch erwähnt, dass sich im Heraklion-Museum auf Kreta die sogenannte „Phaistos-Scheibe“ befindet, eine graue Tonscheibe, auf die ein spiralförmiger Text aufgedruckt ist. Die Scheibe wird vorläufig auf 1700 v. Chr. datiert und ist möglicherweise das älteste Beispiel für Musterpoesie.

Musterpoesie - Phaistos Disk Seite B. (BotMultichill)

Leider ist der Text in Minoisch A , das nicht entziffert wurde, und wir kennen daher die Natur des eingeschriebenen Textes nicht. Zurück zur hellenistischen Zeit gibt es sechs überlebende Muster, die authentifiziert werden können. Drei davon sollen von Simmias von Rhodos geschrieben worden sein, während Theokrit, Dosiadis von Kreta und Vestinus jeweils die Autorschaft eines Gedichts zugeschrieben werden.

Die Musterpoesie der hellenistischen Zeit

Von den sechs Gedichten sind die von Simmias von Rhodos geschriebenen die ältesten, da er um 325 v. Chr. Aufblühte, früher als die anderen drei Dichter. Zwei Gedichte von Simmias, die Axt und die Flügel , sollen auf Votivgegenständen eingraviert sein, ersterer auf einer Votivkopie der Axt (die im Tempel der Athena aufbewahrt wird), die angeblich von Epeius zur Herstellung des Trojanischen Pferdes verwendet wurde, und letzterer auf den Flügeln einer Statue die Liebe als bärtiges Kind darstellen. Das letzte Gedicht, bekannt als das Ei Es wird angenommen, dass er auf einem Ei eingeschrieben war und im Gegensatz zu den anderen beiden Gedichten war a Tour de Force die dazu diente, das Können des Dichters zu zeigen.

Das letzte bekannte hellenistische Mustergedicht wurde von Vestinus (auch bekannt als Besantinus) geschrieben, der im 2. Jahrhundert n. Chr. lebte. In einer Inschrift wird Vestinus (dessen voller Name L. Julius Vestinus war) beschrieben als „Hoherpriester von Alexandria und ganz Ägypten, Kurator des Museums, Hüter der griechischen und römischen Bibliotheken in Rom, Aufsichtsbehörde für die Bildung von Hadrian und Sekretär desselben Kaisers“.

Vestinus wird die Urheberschaft von . zugeschrieben der Altar der Muse . Aufgrund gewisser Ähnlichkeiten mit Dosiadis’ Jasons Altar , sind einige Gelehrte der Meinung, dass der Altar der Muse wurde stattdessen von Dosiadis geschrieben. In den Jahrhunderten nach Vestinus ist nicht bekannt, ob griechische Musterpoesie geschrieben wurde.

Das Altargedicht, Musterpoesie, von Optatianus eine direkte Nachahmung von Jasons Altar von Dosidas. (Mzilikazi1939)

Es ist möglich, dass diese Art von Gedichten geschrieben wurde, aber bis heute nicht überlebt hat. Wir hören erst im 7. Jahrhundert n. Chr. vom Wiederauftauchen der griechischen Musterpoesie. Eine Hymne aus der Zeit um 625 n. Chr. von Acarthistos soll ein Mustergedicht gewesen sein, obwohl ihre Existenz heute nicht bestätigt werden kann.

Während die griechische Musterpoesie zwischen dem 2. Zwei Dichter sind namentlich bekannt – Laevius und Optation, die im 1. und 4. Jahrhundert n. Chr. lebten. Abgesehen von diesen beiden waren die anderen lateinischen Musterdichter anonym.

Eines der bekanntesten lateinischen Mustergedichte aus dieser Zeit ist das Rätsel von Sator , auch als Sator-Platz bekannt. Im Gegensatz zu den griechischen Mustergedichten ist die Rätsel von Sator ist weder ein Gedicht (es wurde tatsächlich als Talisman verwendet) noch hatte es einen besonderen visuellen Schwerpunkt.

Trotzdem ist die Rätsel von Sator wurde im Laufe der Jahrhunderte so oft als Mustergedicht gedruckt, dass es heute als ein wesentliches Stück in der Literatur der Musterpoesie gilt. Beispiele für dieses Wortquadrat wurden in den Ruinen von Pompeji (1. Jahrhundert n. Chr.) gefunden und es wurde noch im 19. Jahrhundert verwendet.

Für diejenigen, die mit dem nicht vertraut sind Rätsel von Sator , es ist ein 5 x 5 Wortquadrat mit den Wörtern „sator“, „arepo“, „tenet“, „opera“ und „rotas“, die horizontal, vertikal und rückwärts gleich gelesen werden können. Die Rätsel von Sator kann auf verschiedene Weise interpretiert werden. Es wird zum Beispiel am häufigsten als schützender Talisman gegen Krankheiten und Katastrophen verwendet.

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Musterpoesie - Sator-Quadrat. (Vicpeter / CC BY-SA 3.0 )

Eine andere Interpretation ist, dass die Worte des Quadrats einen Satz bildeten, der unterschiedlich übersetzt wurde mit „Der Sämann Arepo hält die Räder mit Anstrengung“, „Der Sämann Arepo führt mit seiner Hand, dh bearbeitet die Räder, dh pflüge“ und „ Der Große Sämann hält alle Werke in seinen Händen“. Einige haben auch darauf hingewiesen, dass das Wort „Lehre“ in der Mitte (sowohl horizontal als auch vertikal) ein Palindrom ist und ein Kreuz bildet.

Obwohl das Römische Reich im 5. Jahrhundert n. Chr. endete, wurde Latein in Europa im Mittelalter weiterhin verwendet. Im frühen Mittelalter waren Klöster nicht nur religiöse Zentren, sondern auch Zentren der Wissenschaft und des Lernens. So wird die lateinische Musterpoesie aus dieser Zeit traditionell nach den Namen der Klöster aufgeführt, mit denen die Manuskripte verbunden sind.

Dennoch sind viele Autoren der Musterpoesie namentlich bekannt und stammen aus allen Teilen Europas. Dazu gehören Alkuin von York (ein Engländer, der als Mentor Karls des Großen diente), der französische Philosoph Peter Abaelard (ein radförmiges Gedicht wird ihm zugeschrieben) und Florencius / Florencio, ein spanischer Mönch aus dem Kloster Valeranica.

Musterpoesie Deutschlands

Der wohl produktivste Musterdichter dieser Zeit war jedoch der heilige Rabanus Maurus (auch Hrabanus Magnentius genannt). Dick Higgins, in seinem Buch, Musterpoesie: Leitfaden zu einer unbekannten Literatur , gibt eine Liste von 32 Mustergedichten von Rabanus, von denen 30 carmina stornieren (gerasterte Gedichte) und die anderen beiden carmina figurata (Gedichte Gedichte).

Bild aus Rabanus Maurus' „Lob des Heiligen Kreuzes“. (Goodbichon / )

Rabanus wurde um 780 n. Chr. in Mainz, Franken (einer Region im heutigen Deutschland) geboren und starb 856 n. Chr. in Winkel, Hessen (ebenfalls im heutigen Deutschland). Rabanus war ein Gelehrter, dessen Werke wesentlich zur Entwicklung der deutschen Sprache und Literatur beigetragen haben, was ihm den Titel Praeceptor Germaniae einbrachte, was „Lehrer Deutschlands“ bedeutet. Darüber hinaus war Rabanus Meister der Klosterschule der Abtei Fulda (in Hessen), später Abt der Abtei und später noch Erzbischof von Mainz.

Wie man es von einem Mann des Stoffes erwarten kann, beschäftigten sich die meisten der Mustergedichte von Rabanus mit religiösen, insbesondere christlichen Themen. Zum Beispiel ist Gedicht Nummer 5 in Higgins Liste „ein quadratischer Text über Engel, mit Buchstaben, die die Inschrift „crux salvus“ bilden, und auf jedem dieser Buchstaben ist der Name eines himmlischen Wesens“, während Nummer 21 „ein quadratischer Text mit fünf in einem Kreuz angeordnete X, die von der Bedeutung der Heiligen Sakramente erzählen“.

Rabanus Mustergedicht ein quadratischer Text über Engel. (Goodbichon / )

Eines der Mustergedichte von Rabanus behandelt jedoch ein weltliches Thema. Gedicht Nummer 1 zeigt eine heroische Figur von Ludwig (auch bekannt als Ludwig) dem Frommen, dem Nachfolger Karls des Großen als Kaiser des Heiligen Römischen Reiches und dem Widmungsträger dieses speziellen Gedichts. Interessanterweise wurden die Mustergedichte nicht von Rabanus selbst gezeichnet, sondern von den Meisterschreibern, die im Skriptorium der Abtei arbeiteten.

Obwohl Latein bis zum 18. Jahrhundert die wissenschaftliche Sprache in Europa war, wurde Musterpoesie auch in anderen europäischen Sprachen geschrieben, insbesondere ab der Renaissance. In der italienischen Sprache zum Beispiel wurde Musterpoesie von Dichtern wie Nicolò de’ Rossi und Guido Casoni geschrieben. de Rossi’, der zwischen dem 13. und 14. Jahrhundert lebte, soll die frühesten Mustergedichte in einer modernen europäischen Sprache geschrieben haben.

Laut den Manuskriptnotizen von de’ Rossi, einem seiner Gedichte, Canzone 247 soll die Form einer Stella (bedeutet „Stern“) haben, während ein anderer, Canzone 248 , hat die Form von a Kathedra, (bedeutet „Bogen“). Die Form beider Gedichte stimmt übrigens nicht wirklich mit der Beschreibung von de’ Rossi überein.

Casoni hingegen lebte zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert und ist dafür bekannt, 12 Mustergedichte geschrieben zu haben. Die Formen seiner Gedichte umfassen eine Säule, ein Paar Peitschen, ein Kreuz und drei Nägel, die alle eindeutig mit der Passion Jesu Christi verbunden sind.

Andere europäische Musterpoesie

Eines der bekanntesten Mustergedichte in französischer Sprache wird François Rabelais zugeschrieben, der zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert lebte. Ein Gedicht in Flaschen- und Korkenform findet sich in Buch V seines berühmten Werkes, Gargantua und Pantagruel . Da dieses Buch Jahre nach Rabelais’ Tod veröffentlicht wurde und sein Inhalt von geringerer Qualität als die vorherigen Bücher ist, bezweifeln Wissenschaftler, dass es tatsächlich von ihm geschrieben wurde.

Andere Franzosen, die Musterpoesie schrieben, sind Estorg de Beaulieu und Jean de Boyssières, deren Gedichte Religion zum Thema hatten. In englischer Sprache gibt es etwa 110 bekannte Mustergedichte, die vor 1750 geschrieben wurden. Die Gedichte aus England gelten als recht konservativ, die meisten von ihnen ahmen die Formen der altgriechischen nach.

Auf der anderen Seite haben die schottischen und walisischen Gedichte einzigartigere Formen. Einige Beispiele für englischsprachige Musterdichter sind Robert Baron, der drei Mustergedichte schrieb (eines in Form eines Altars und zwei keilförmige), Matthew Stevenson, der eine Reihe von drei rautenförmigen Gedichten schrieb, und Thomas Watson , soll das früheste Mustergedicht in englischer Sprache geschrieben haben (wenn schottische Gedichte ausgeschlossen sind).

Musterpoesie des Ostens

Musterpoesie war nicht nur in der europäischen Literatur zu finden und kann in anderen nichteuropäischen Sprachen auf der ganzen Welt gefunden werden. Mustergedichte können in der chinesischen Literatur gefunden werden, wobei eine Theorie so weit geht, dass Musterpoesie aus dem Osten stammt. Ein Beispiel für ein hoch entwickeltes chinesisches Mustergedicht ist Su Huis Xuanji Tu (wörtlich übersetzt als Bild der sich drehenden Kugel , aber im Englischen besser bekannt als Sternanzeige ).

Eine vereinfachte chinesische Reduktion und das Original von Su Huis Xuanji Tu Musterpoesie. (Geschenkanhänger / CC BY-SA 3.0 )

Su Hui war eine Dichterin, die im 4. Jahrhundert n. Chr. lebte und deren Werke in die Tausende gehen sollen. Leider ist die Xuanji Tu ist der einzige, von dem bekannt ist, dass er überlebt hat. Die Geschichte hinter dem Xuanji Tu lautet wie folgt: Su Hui war mit dem Gouverneur der Provinz Gansu verheiratet. Es war üblich, dass Männer mit einem solchen Status Konkubinen hatten, und Su Huis Ehemann war keine Ausnahme.

Su Hui war damit unzufrieden, und als ihr Mann in eine weit entfernte Gegend verlegt wurde, weigerte sich der Dichter, ihn zu begleiten. Seine Konkubine ging jedoch gerne mit. Infolgedessen wurde Su Hui vollständig von ihrem Mann abgeschnitten und schrieb in ihrer Trauer, genauer gesagt, auf Brokat gewebt, die Xuanji Tu für ihn. Als der Ehemann von Su Hui das Gedicht seiner Frau las, verließ er seine Konkubine und kehrte zu ihr zurück.

Die Xuanji Tu ist ein komplexes Werk und ein Palindrom-Gedicht. Das Gedicht ist ein Quadrat von 29 x 29 und enthält somit 841 chinesische Schriftzeichen. Der äußere Rand des Gedichts soll im Kreis gelesen werden, während die Buchstaben darin so vielfältig gelesen werden können, dass bis zu 3.000 kürzere Gedichte produziert werden können. Beispiele für diese Verse (auf Englisch) sind „so viel so weit weg; es verletzt die Zuneigung tief“ und „eine Flamme wie die unsere, die langsam auflodert, wird nicht aufhören zu brennen; meine Sorgen sind tief, ich kümmere mich ausgiebig um die Dinge, die noch kommen.“

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Chinesische Musterpoesie wird traditionell Guan Daosheng [Kuan Tao-sheng Xuanji Tu] zugeschrieben, Chinesisch. (Schii / )

Schließlich seien noch einige Worte über die Musterpoesie Indiens gesagt, die, wie ihre chinesischen Gegenstücke, im Westen nicht so umfassend untersucht wurde. Der Großteil des indischen Materials fällt in eine Gruppe von Formen, die als . bekannt sind citrakavyas. Das Hauptmerkmal dieser Art von Gedicht ist, dass es (oder ein Abschnitt des Gedichts) auf einer Seite strophenartig präsentiert wird, während dasselbe Gedicht oder ein anderer Abschnitt davon auf einer anderen Seite visuell dargestellt wird.

Diese visuellen Darstellungen sind bekannt als Bandhas, die von William Yates in neun Formen unterteilt wurden – das Kreuz (angeblich eine Darstellung des fallenden Urins einer Kuh), die Trommel, das einfache Rad, die große / Töpferscheibe, der Lotus, das Schwert, der Bogen, die Halskette und Pyramide / Baum / andere komplexe Form. Die citrakavyas finden sich nicht nur in der Sanskrit-Literatur, sondern auch in anderen Sprachen aus Indien, darunter Hindi, Marathi und Tamil.


Poesie im Wandel der Zeit

Seit vielen Jahrhunderten dienen Poesiebewegungen und -gemeinschaften als die provokativsten, kreativsten, vitalsten, einnehmendsten und oft unterirdischsten Elemente regionaler und nationaler literarischer Strömungen. Die einfache Freude, sich zu einer Einzel- oder Gruppenlektüre zu versammeln, Verse zu hören, Hintergrundgeschichten zu hören und über Poesie zu diskutieren, hat Dichter aus dem antiken Athen bis in die Straßen von San Francisco begleitet und gestärkt. Die Versammlungen lösten einen sozialen und politischen Diskurs aus und nährten gleichzeitig kreative Explosionen, die in fast allen Fällen auch die Künste und die Musik betrafen.

Eintreten in die Gemeinschaft.

Trotz der populären Ansicht der meisten Dichter als einsame, hermetische Menschen sind Gemeinschaften für die meisten arbeitenden Dichter von entscheidender Bedeutung – deshalb finden jede Woche Tausende von Open-Mic- und Gastlyriklesungen in den Vereinigten Staaten statt. Ob wir die Geschichte der Poesie studieren oder einem einzelnen Dichter zuhören, es ist verlockend, Verbindungen zwischen zwei poetischen Epochen oder zwischen einem Dichter und seinen Einflüssen herzustellen. Dabei setzen wir ausnahmslos einen Fuß in eine poetische Bewegung oder Gemeinschaft.

Bewegungen durch die Geschichte.

Im Laufe der Geschichte gab es Hunderte von großen und kleinen poetischen Bewegungen und Gemeinschaften. Große gemeinschaftsbasierte Bewegungen &ndash wie die antiken griechischen Poesieschulen, provenzalische Literatur, sizilianische Hofdichter, elisabethanischen und romantischen Dichter, amerikanische Transzendentalisten, Pariser Expatriates (Surrealisten) und Beat-Dichter &ndash veränderten den Kurs der Poesie während und nach ihrer jeweiligen Epoche .

Einblick in zehn große Bewegungen.

Wenn wir uns zehn große gemeinschaftsbasierte Bewegungen in der westlichen Poesie genauer ansehen, können wir einen besseren Einblick in ihre Entstehung, ihren Beitrag zur Weltpoesie und -literatur und ihre kulturellen Einflüsse gewinnen.

Antike griechische Poesie (7. bis 4. Jahrhundert v. Chr.)

Der Höhepunkt der antiken griechischen Poesie dauerte drei Jahrhunderte und war damit eine der wenigen poetischen Bewegungen und Gemeinschaften, die mehrere Generationen umfassten. Antike griechische Dichter waren auch deshalb einzigartig, weil sie die erste große Gruppe waren, die ihre Poesie dem Schreiben früherer Zivilisationen verpflichteten, die die mündliche Überlieferung bevorzugten, obwohl einige geschriebene Gedichte bis ins 25. Jahrhundert v. Chr. zurückreichen.

Die kulturelle Explosion des antiken Griechenlands endete, als es zuerst von Alexander dem Großen und dann von Rom erobert wurde. Die Römer entlehnten griechischen Werken, um ihre eigenen dramatischen, literarischen und poetischen Bewegungen zu entwickeln. Als griechische Werke in der westlichen Welt verbreitet wurden, schufen sie die Grundlage für die moderne Literatur.

Provenzalische Literatur (11. bis 13. Jahrhundert)

Wie eine riesige eiserne Wolke haben die Päpste des Heiligen Römischen Reiches &ndash die Lieferanten des Mittelalters &ndash den kreativen und künstlerischen Ausdruck ausgelöscht. Als das 11. Jahrhundert jedoch seinen Mittelpunkt erreichte, begann eine Gruppe von Troubadour-Musikern in Südfrankreich zu singen und markante Texte zu schreiben. Sie wurden von der arabischen Zivilisation und ihren führenden Bewohnern Omar Khayyam und Rumi beeinflusst, von lateinischen und griechischen Dichtern inspiriert und von christlichen Vorschriften geleitet. Drei Konzepte standen über allen anderen: die Vergeistigung von Leidenschaft, Bildsprache und heimliche Liebe. Mit einem Talent für Rhythmus, Metrum und Form schufen die Musiker und Dichter im 13. Jahrhundert einen meisterhaften Stil.

Die provenzalischen Troubadours begannen als Hofsänger und Dichter, darunter William X, Herzog von Aquitanien, Eleanor Aquitanien und König Richard I. von England. Sie praktizierten die Kunst, aber ihre unbestrittenen Meister waren Bertrand de Born, Arnaud Daniel, Guillame de Machant, Christine di Pisan und Marie de France. Während ihrer Blütezeit reisten diese und andere Dichter regelmäßig in Gemeinden, um Gedichte, Nachrichten, Lieder und dramatische Skizzen in ihrem meisterhaften lyrischen Stil zu überbringen. Unter denen, die stark beeinflusst wurden, waren Dante Alighieri, Francesco Petrarch und Geoffrey Chaucer. Formen wie Sestina, Rondeau, Triolet, Canso und Ballata stammen von den provenzalischen Dichtern.

Die Inquisition hat die provenzalische Bewegung im 13. Jahrhundert zum Scheitern verurteilt, obwohl einige Dichter bis Mitte des 14. Jahrhunderts weiterproduzierten. Die meisten Troubadours flohen nach Spanien und Italien, wo zwei neue Bewegungen aufblühten – darunter die sizilianische Schule.

Sizilianische Schule (Mitte des 13. bis Anfang des 14. Jahrhunderts)

Ermutigt durch die leidenschaftliche Poetik der Troubadours der Provence, verwandelte eine kleine Gruppe sizilianische Dichter am Hof ​​Friedrichs II und Shakespeare-Epochen.

Im zwölften Jahrhundert integrierte Sizilien drei verschiedene Sprachen und kulturelle Einflüsse: Arabisch, byzantinisches Griechisch und Latein. Die kleine Gesellschaft war sowohl in Altgriechisch als auch in Latein gut belesen, und Frauen wurden freundlicher und zärtlicher angesehen als in anderen mittelalterlichen Kulturen. Als sizilianische Dichter mit den provenzalischen Troubadouren verkehrten, fanden sie die perfekte Versform für ihre Herzensäußerungen: Lyrik.

Beginnend mit Cielo von Alcamo entwickelten die Hofdichter eine Reihe von lyrischen Stilen, die die Standardsprache verwendeten, um Kunst der Poesie zu machen.Sie wurden von Friedrich II. unterstützt, der von den Dichtern verlangte, bei einem Thema zu bleiben: der höfischen Liebe. Zwischen 1230 und 1266 schrieben Hofdichter Hunderte von Liebesgedichten. Sie arbeiteten mit einer schönen Ableitung des Canso, der Canzone, die zur beliebtesten Versform wurde, bis Giacomo de Lentini sie zum Sonett weiterentwickelte. Neben dem Schreiben von Sonette erfand de Lentini ständig neue Wörter in einer neuen Sprache, dem Italienischen. Zu den bekanntesten Dichtern zählten de Lentini, Pier delle Vigne, Renaldo d'Aquino, Giacomo Pugliese und Mazzeo Ricco.

Als das 14. Jahrhundert anbrach, wurden Dante und Petrarca auf die Canzones, Balladen und Sonette der sizilianischen Dichter aufmerksam, die sie in Bologna, Florenz und anderen aufstrebenden literarischen Zentren verbreiteten. Als die Renaissance ankam, übten fast 100 Dichter ihr Handwerk im kulturell erwachenden Land aus, und Gelehrte aus England, Frankreich, Spanien und Deutschland schauten zu.

Elisabethanische und Shakespeare-Ära

Als die italienische Renaissance nachließ, fanden ihre größten poetischen Exporte – die Ballade und das Sonett – ihren Weg nach England durch Sir Thomas Wyatt. Er führte die Formen in eine Landschaft ein, die auf die lyrische und erzählerische Poesie des großen Geoffrey Chaucer abgestimmt war, dessen Erfahrungen mit letzteren provenzalischen Dichtern den Stil beeinflussten, der der Modernisierung der englischen Literatur zugeschrieben wird.

Sonette fegten durch England des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts, hauptsächlich durch die Werke von Wyatt, Sir Philip Sydney, Edmund Spenser und William Shakespeare. Spenser und Shakespeare nahmen die Petrarchanische Form an, die Wyatt in die literarische Landschaft einführte, und fügten ihre individuellen Akzente hinzu und bildeten die drei wichtigsten Sonettstile: Petrarchanisch, Spenserianisch und Shakespeareanisch. Der andere feste Verseinfluss – provenzalische und französische Formen – trugen zur poetischen Mischung bei und schufen eine riesige Gemeinschaft von Dichtern, die ihre Werke in verschiedenen Foren rezitierten. Im Theater gingen ihre Verse oft den Dramen von Shakespeare und Marlowe voraus – eine Praxis, die fast vier Jahrhunderte später von vielen Rockmusikern in San Francisco der 1960er Jahre gefolgt wurde und ihren Konzerten Lesungen von Beat-Dichtern vorausgingen.

Die sozial offene elisabethanischen Ära ermöglichte es Dichtern, sowohl über humanistische als auch über religiöse Themen zu schreiben. Der dramatische Anstieg des akademischen Studiums und der Alphabetisierung im späten 16. Jahrhundert schaffte ein großes Publikum für die neue Dichtung, die auch in das Bildungssystem eingeführt wurde. In vielerlei Hinsicht ähnelte die elisabethanischen Ära mehr dem Expressionismus der alten Griechen als den Schulen der sizilianischen und italienischen Renaissance, von denen sie ihre grundlegende Poesie ableitete.

Metaphysische Dichter

Ein Jahrhundert nach dem Höhepunkt der elisabethanischen Ära schlich sich eine subtilere, provokative Lyrikbewegung durch eine englische Literaturlandschaft, die in ihren Versen nach mehr Tiefe strebte. Die metaphysischen Dichter definierten und verglichen ihre Themen durch Natur, Philosophie, Liebe und Nachdenken über das Jenseits – eine große Abkehr von der hauptsächlich religiösen Poesie, die unmittelbar auf den Niedergang der elisabethanischen Ära folgte. Dichter hatten ein gemeinsames Interesse an metaphysischen Themen und praktizierten ähnliche Methoden, um sie zu untersuchen.

Beginnend mit John Dryden war die metaphysische Bewegung eine locker verwobene Reihe poetischer Werke, die sich durch das oft kriegerische 18. Die Dichter versuchten, ihren Platz innerhalb des Gedichts zu minimieren und über das Offensichtliche hinauszuschauen – ein Stil, der den amerikanischen Transzendentalismus und die folgenden Romantiker stark beeinflusste. Zu den größten Anhängern gehörten Samuel Cowley, John Donne, George Herbert, Andrew Marvell, Abraham Cowley, Henry Vaughan, George Chapman, Edward Herbert und Katherine Philips.

Romantische Dichter

Die dritte von Englands „großen drei“ Bewegungen vollendete eine Periode von drei Jahrhunderten, in der die britischen Inseln den westlichen poetischen Mantel von Italien nahmen und die Formen, Stile und Gedichte prägten, die bis heute die Schulklassen füllen. Die Romantik oder Romantik gilt als eine der größten und berühmtesten Strömungen der Literaturgeschichte, was umso erstaunlicher ist, als sie hauptsächlich aus nur sieben Dichtern bestand und etwa 25 Jahre dauerte – von William Blakes Aufstieg in Ende der 1790er Jahre bis zum Tod von Lord Byron im Jahr 1824.

Ironischerweise hielten die Dichter deutlich unterschiedliche religiöse Überzeugungen und führten unterschiedliche Lebensstile. Blake war ein Christ, der den Lehren von Emmanuel Swedenbourg (der auch Goethe beeinflusste) folgte. Wordsworth war ein Naturforscher, Byron urban, Keats ein Freigeist, Shelley ein Atheist und Coleridge ein Mitglied der Church of England.

Die Romantiker machten die Natur noch wichtiger als die metaphysischen Dichter und behandelten sie in ihren Werken als schwer fassbare Metapher. Sie suchten nach einem freieren, persönlicheren Ausdruck von Leidenschaft, Pathos und persönlichen Gefühlen und forderten ihre Leser auf, ihren Geist und ihre Vorstellungskraft zu öffnen. Durch ihren umfangreichen Output war die Botschaft der Romantiker klar: Das Leben ist im Herzen zentriert, und die Beziehungen, die wir mit der Natur und anderen durch unser Herz aufbauen, bestimmen unser Leben. Sie antizipierten und legten die Saat für freie Verse, Transzendentalismus, die Beat-Bewegung und unzählige andere künstlerische, musikalische und poetische Ausdrucksformen.

Die romantische Bewegung hätte sich wahrscheinlich noch bis ins 19. Jahrhundert ausgedehnt, aber der vorzeitige Tod der jüngeren Dichter, gefolgt vom Tod ihres betagten deutschen Verehrers Goethe im Jahr 1832, beendete diese Zeit.

Amerikanische Transzendentalisten (1836-1860)

Von all den großen Gemeinschaften und Bewegungen könnten die amerikanischen Transzendentalisten die ersten sein, die ein absichtliches, aufgezeichnetes Startdatum haben: den 8. In Boston. Sie versammelten sich, um Emersons Essay "Nature" zu diskutieren und entwickelten "The American Soul", in dem es heißt: "Wir werden auf unseren eigenen Füßen gehen, wir werden mit unseren eigenen Händen arbeiten, wir werden unsere eigene Meinung sagen. Eine Nation von Männern wird für die zum ersten Mal existieren, weil jeder glaubt, von der Göttlichen Seele inspiriert zu sein, die auch alle Menschen inspiriert."

Eine Reihe großer Autoren, Dichter, Künstler, sozialer Führer und Intellektueller nannten sich Transzendentalisten. Dazu gehörten Emerson, Bronson Alcott, Louisa May Alcott, Henry David Thoreau, Margaret Fuller, Orestes Brownson, William Ellery Channing, Sophia Peabody und ihr Ehemann Nathaniel Hawthorne.

Die Beat-Bewegung (1948-1963)

Es dauerte nur 15 Jahre und wurde den Massen erst in den letzten sechs Jahren bekannt, aber die Kombination aus Entrechtung, Fernweh und kreativem Ausdruck, die einer Handvoll Studenten und jungen Intellektuellen in New York und San Francisco zufügte, führte zur einflussreichsten Bewegung der letzten 100 Jahren – die Beat-Bewegung.

Die Beats bildeten sich aus einer Vielzahl von Charakteren und Interessen, aber sie wurden durch einen roten Faden verbunden: der Wunsch, das Leben so zu leben, wie sie es definiert haben. Die Mischung aus Wissenschaft, Be-Bop-Jazz, der befreienden freien Strophe von William Carlos Williams und dem Einfluss des angehenden Autors Jack Kerouac (der 1948 bei einem Treffen mit Allen Ginsberg, Herbert Huncke und William . den Begriff "Beat Generation" prägte) S. Burroughs) inspirierte einen jungen Ginsberg dazu, alles zu ändern, was er über Poesie gelernt hatte. Er schrieb in den frühen 1950er Jahren in einem erzählerischen freien Vers, zusammen mit dem jungen Gregory Corso und Peter Orlovsky und den älteren Burroughs, die sich wie Kerouac für die Belletristik entschieden, – obwohl Kerouac wunderschöne Gedichte schrieb, die immer wieder gelesen und geschätzt wurden die letzten zwei Jahrzehnte.

Mitte der 1950er Jahre wurde die Mischung aus Free-Expression-Jazz und sozial informierter Free-Verse-Poesie der Beats zur Hymne für eine Generation von Jugendlichen aus Greenwich Village, die eine größere spirituelle Bedeutung durch viszerale Erfahrungen und das Festlegen von – oder Trampling – . suchten der strengen, von Depressionen und dem Zweiten Weltkrieg geprägten Sitten ihrer Eltern.


Antike Musterpoesie – Eine visuelle Geschichte - Geschichte

Noten/Stufe: Untere Grundschule (K𔃀), Obere Grundschule (3𔃃)
Fächer: Bildende Kunst, Englisch–Language Arts, Geschichte–Sozialwissenschaften
Benötigte Zeit: 3𔃃–Teilstunde
4 Unterrichtsstunden
Autor: Lehrpersonal des J. Paul Getty Museums

Berechtigungen: />
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Für das Klassenzimmer

Die Schüler werden eine Szene untersuchen, die Herakles (bei den Römern als Herkules bekannt) und die Hydra auf dem Gesicht einer schwarzfigurigen Hydria darstellt. Anschließend lesen sie griechische Mythen und wählen eine aus, die im Stil des Vasenmalers, des Adlermalers, dargestellt werden soll.

Die Schüler werden in der Lage sein:
• Untersuche eine schwarzfigurige Hydria und interpretiere die Szene darauf.
• Lesen Sie antike griechische Mythen und wählen Sie einen aus, um ihn auf einer Vasenform zu illustrieren.
• verstehen die schwarzfigurige Technik der Dekoration von antiken griechischen und etruskischen Vasen.

• Bild des Wasserkrugs, dem Adlermaler zugeschrieben
• Handout: Auszug aus der Geschichte von Herakles
• Fact Sheet: Über griechische Vasen
• Scratchboards
• Büroklammern
• Holzstift
• Buntstifte—rot oder terrakottafarben
• Schwarze Temperafarbe
• Schweres Tonpapier

1. Beginnen Sie mit der Untersuchung des Wasserkrugs anhand der folgenden Fragen.
• Dieses Objekt wird als Hydria bezeichnet. Der Name erinnert Sie vielleicht an ein anderes Wort, Hydrant. Wenn ja, wofür könnte es Ihrer Meinung nach verwendet worden sein? (Eine Hydria ist ein griechischer Wasserkrug. Solche dekorierten Vasen wären zum Wasserholen verwendet worden.)

• Beschreiben Sie die Dekoration, die Sie auf der Vorder- und Seite dieses Wasserkrugs sehen. Achten Sie darauf, sich beide Ansichten des Glases anzusehen. Siehe die Seitenansicht dieses Glases. (Auf diesem Wasserkrug befinden sich zwei Figuren, die gegen eine vielköpfige, schlangenartige Kreatur namens Hydra kämpfen. Die Figuren auf diesem Wasserkrug sind Herakles rechts, der die Hydra mit seiner Keule angreift, und sein Gefährte Iolaos, der einen der Köpfe des Monsters abschneiden. Wenn man auf die Seite des Gefäßes schaut, kann man eine Krabbe sehen, die Herakles in den Fuß kneift. Neben dem Griff ist eine Sphinx, eine geflügelte Kreatur mit dem Körper eines Löwen und einem menschlichen Kopf sind ebenfalls von der Natur inspirierte Dekorationen: Eine Efeuranke umkreist die Schulter des Glases, während Palmetten- und Lotusmuster den unteren Teil schmücken.)

2. Lesen Sie die Geschichte von Herakles und der Hydra und besprechen Sie, welche Elemente der Geschichte der Künstler in diese Vase aufgenommen hat. Welche Charaktere hat er aufgenommen? Welche anderen Elemente der Geschichte sind enthalten? (Auch enthalten sind das Feuer unter Iolaos und die Krabbe, die Herakles' Ferse kneift.)
• Basierend auf dem Design des Schiffes, wie wurde es Ihrer Meinung nach verwendet?
• Warum, glauben Sie, hat sich der Künstler, der als Adler-Maler bekannt ist, dafür entschieden, solch aufwendige Dekorationen auf einem funktionalen Objekt zu schaffen? (Dieser Wasserkrug oder Hydria wurde verwendet, um Wasser zu halten. Hydriai diente auch als Allzweckbehälter, der Flüssigkeiten [wie Honig, Milch, Öl, Wein oder Wasser], Trockenwaren oder kleine Lebensmittel wie z Oliven.)
• Wie nutzt der Künstler positiven und negativen Raum, um die Figuren und Szenen auf der Vase zu definieren?
• Welche Art von Gegenständen haben Sie in Ihrem Zuhause, die zum Aufbewahren von Dingen dienen und aufwendig dekoriert sind?

3. Beziehen Sie sich noch einmal auf die Geschichte von Herakles und der Hydra. Besprechen Sie die Unterschiede und Ähnlichkeiten zwischen der Szene auf der Vase und den Details in der Geschichte.
• Was hat der Künstler der Geschichte hinzugefügt?
• Was hat er ausgelassen?
• Auf welchen Moment in der Geschichte hätten Sie sich entschieden, wenn Sie ihn auf einer Vase illustrieren würden?

4. Die Griechen schmückten ihre Vasen gerne mit sich wiederholenden Mustern. Untersuchen Sie die Verwendung des Musters auf der Vase. Welche Formen wiederholen sich und wo befinden sie sich auf der Vase?

5. Bitten Sie die Schüler, nach Hinweisen zur Dekoration dieser Vase zu suchen. (Diese Art der Vasenmalerei wird als schwarzfigurige Technik bezeichnet. Die schwarzfigurige Vasenmalerei zeigt Figuren als Silhouetten vor einem helleren oder unbemalten Hintergrund. Eine Vorskizze skizzierte die Gestaltung der Figuren, die dann mit einer Schicht flüssiger Ton oder Schlicker. Vor dem Brennen wurden mit einem scharfen spitzen Werkzeug Einschnitte durch den schwarzen Glanz gemacht, um Details der Figuren in der helleren Farbe des darunterliegenden Tons abzugrenzen. Beim Brennen wird der Tonschlicker schwarz. Nach dem Brennen weiß oder andere Farben wurden manchmal über dem Schwarz aufgetragen, um Details hinzuzufügen.)

6. Besprechen Sie die Funktion anderer griechischer Vasentypen anhand des Informationsblatts Über griechische Vasen . Bemalte Vasen wurden oft in bestimmten Formen für den spezifischen täglichen Gebrauch hergestellt.

7. Erklären Sie als Nächstes den Schülern, dass sie andere Mythen aus dem antiken Griechenland lesen werden. Sie wählen eine Szene aus einem der gelesenen Mythen aus und illustrieren den Mythos dann auf der Seite einer Vasenform auf einem Scratchboard in der Art des Adlermalers. Einige mögliche Geschichten zum Lesen sind:
• Der Fall des Ikarus
• Die Entführung Europas
• Die Geschichte von König Midas
• Odysseus und der Zyklop
• Das Trojanische Pferd
• Büchse der Pandora

8. Scratchboard kann für dieses Projekt gekauft und verwendet, aber auch erstellt werden. Nehmen Sie zuerst ein schweres Blatt Tonpapier und einen roten Wachsmalstift (oder wenn Sie genauer sein wollen, verwenden Sie Terrakotta oder andere Rottöne) und bedecken Sie das gesamte Blatt Papier mit diesem Wachsmalstift. Die Farbe muss stark aufgetragen werden, damit das Endprodukt funktioniert. Betonen Sie also, dass die Schüler ihr Blatt vollständig abdecken müssen, bevor sie mit dem nächsten Schritt fortfahren. Nehmen Sie dann einen großen Pinsel und malen Sie das gesamte Blatt in schwarzem Tempera, um den gesamten Buntstift zu bedecken.

9. Sobald die Tempera getrocknet ist, können die Schüler mit dem Zeichnen ihrer Vasen beginnen. Erstellen Sie eine Vasenvorlage, indem Sie die Formen der drei in dieser Lektion untersuchten Vasen skizzieren: Hydria, Amphora und Lekythos . Lassen Sie die Schüler den Vasenstil auswählen, den sie zeichnen möchten. Besprechen Sie vor Beginn mit den Schülern, wie sie Linien und Muster für ihr eigenes Vasendesign verwenden können, das den untersuchten Vasen ähnelt.

10. Wenn die Schüler sich entschieden haben, wie sie den gewählten Mythos darstellen möchten, beginnen die Schüler damit, ihr Design mit einem Holzstift oder einem Zahnstocher durch die Oberfläche der schwarzen Farbe zu ritzen. Sie sollten über positive und negative Räume nachdenken und ein Design kreieren, das an die Schwarzfiguren-Technik erinnert und die Hauptfiguren und Szenen aus ihrem Mythos schwarz vor ihrem farbigen Hintergrund abhebt.

11. Wenn sie fertig sind, lassen Sie die Schüler den Namen des Vasenstils beschriften, den sie gewählt haben.

12. Wenn alle fertig sind, lassen Sie jeden Schüler in einer Klassenkritik über seine Illustration sprechen. Jeder Schüler sollte in der Lage sein, darüber zu sprechen, warum er oder sie sich dafür entschieden hat, seine besondere Szene aus dem Mythos darzustellen. Die Schüler diskutieren auch, was sie mit ihren Kunstwerken zeigen wollten. Besprechen Sie mit den Schülern, inwiefern ihre Vasen der Vase des Adlermalers ähnlich sind oder sich von ihr unterscheiden.

Wasserkrug, dem Adlermaler zugeschrieben, etruskisch, um 525 v.

Die Schüler werden nach Abschluss der Aufgabe und ihrer Fähigkeit bewertet, Linien und Muster in ihre Entwürfe zu integrieren. Sie werden auch nach ihrer Fähigkeit bewertet, neues Kunstvokabular zu verwenden, um darüber zu sprechen, was sie in ihrer Kunst tun wollten.

Viele Vasen aus dem antiken Griechenland zeigen Szenen des täglichen Lebens. Untersuchen Sie Vasen aus der Kollektion, die den Alltag zeigen, und lassen Sie die Schüler eigene Vasenszenen kreieren, die Szenen aus ihrem eigenen Leben zeigen.

Gemeinsame Kernstandards für englischsprachige Künste

SPRECHEN UND ZUHÖREN
3.1 Wirksam an einer Reihe von kollaborativen Diskussionen (eins zu eins, in Gruppen und von Lehrern) mit verschiedenen Partnern zu Themen und Texten der 3. Klasse teilnehmen, auf den Ideen anderer aufbauen und ihre eigenen klar zum Ausdruck bringen.
3.4 Berichten Sie über ein Thema oder einen Text, erzählen Sie eine Geschichte oder erzählen Sie eine Erfahrung mit angemessenen Fakten und relevanten, beschreibenden Details und sprechen Sie klar in einem verständlichen Tempo.
4.3 Identifizieren Sie die Gründe und Beweise, die ein Redner oder eine Medienquelle liefert, um bestimmte Punkte zu unterstützen.
4.6 Unterscheiden Sie zwischen Kontexten, die formelles Englisch erfordern (z. B. Präsentation von Ideen) und Situationen, in denen ein informeller Diskurs angemessen ist (z. B. Diskussion in kleinen Gruppen). Verwenden Sie formelles Englisch, wenn es der Aufgabe und Situation angemessen ist. (Siehe Klasse 4 Sprachstandards 1 und 3 für spezifische Erwartungen.)
5.1 Nehmen Sie effektiv an einer Reihe von kollaborativen Diskussionen (Einzelgespräche, Gruppen und Lehrer geführt) mit verschiedenen Partnern zu Themen und Texten der 5. Klasse teil, bauen Sie auf den Ideen anderer auf und bringen Sie ihre eigenen klar zum Ausdruck.
5.3 Fassen Sie die Punkte eines Redners oder einer Medienquelle zusammen und erklären Sie, wie jede Behauptung durch Gründe und Beweise gestützt wird, und identifizieren und analysieren Sie alle logischen Fehler.


Inhaltsstandards für bildende Kunst für öffentliche Schulen des Staates Kalifornien

Note 2
4.0 Ästhetische Bewertung

Reagieren auf, Analysieren und Urteilen über Werke der bildenden Kunst

Bedeutung ableiten
4.1 Vergleichen Sie Ideen, die durch ihre eigenen Kunstwerke ausgedrückt werden, mit Ideen, die in der Arbeit anderer zum Ausdruck kommen.

Treffen Sie fundierte Urteile
4.3 Verwenden Sie das Vokabular der Kunst, um darüber zu sprechen, was sie in ihren eigenen Kunstwerken machen wollten und wie es ihnen gelungen ist.
4.4 Verwenden Sie geeignetes Kunstvokabular, um die erfolgreiche Verwendung eines Kunstelements in einem Kunstwerk zu beschreiben.

3. Klasse
3.0 Historischer und kultureller Kontext

Die historischen Beiträge und kulturellen Dimensionen der bildenden Künste verstehen

Rolle und Entwicklung der bildenden Künste
3.1 Vergleichen und beschreiben Sie verschiedene Kunstwerke, die ein ähnliches Thema haben und zu verschiedenen Zeiten entstanden sind.
3.4 Identifizieren und beschreiben Sie Kunstgegenstände aus verschiedenen Teilen der Welt, die bei einem Museums- oder Galeriebesuch beobachtet werden (z. B. Puppen, Masken, Behälter).

Standards für englischsprachige Kunstinhalte für öffentliche Schulen in Kalifornien

Note 2
3.0. Literarische Antwort und Analyse

Narrative Analyse klassenstufengerechter Texte
3.1 Vergleiche und kontrastiere Plots, Einstellungen und Charaktere, die von verschiedenen Autoren präsentiert wurden.
3.3 Vergleiche und kontrastiere verschiedene Versionen derselben Geschichten, die unterschiedliche Kulturen widerspiegeln.

3. Klasse
3.0 Literarische Antwort und Analyse

Strukturelle Merkmale der Literatur
3.1 Unterscheiden Sie gängige Literaturformen (z. B. Poesie, Drama, Belletristik, Sachliteratur).

Narrative Analyse klassenstufengerechter Texte
3.2 Verstehen Sie grundlegende Handlungen klassischer Märchen, Mythen, Volksmärchen, Legenden und Fabeln aus der ganzen Welt.
3.3 Bestimmen Sie, wie Charaktere durch das, was sie sagen oder tun, aussehen und wie der Autor oder Illustrator sie darstellt.
3.4 Bestimmen Sie das zugrunde liegende Thema oder die Botschaft des Autors in Belletristik und Sachtext.
3.6 Identifizieren Sie den Sprecher oder Erzähler in einer Auswahl.


Romane hatten nicht das Gepäck, das mit antiken Literaturformen verbunden war, und ermöglichten daher die Entstehung neuer Autoren- und Lesertypen, insbesondere Frauen

Gedichtsammlungen, Geschichtensammlungen und epische Erzählungen werfen einen langen Schatten auf die spätere Literaturgeschichte. Als der italienische Dichter Dante Alighieri sich daran machte, die christliche Sichtweise von Hölle, Fegefeuer und Himmel zu erfassen und auszuarbeiten, wählte er die Form der epischen Dichtung und konkurrierte damit mit klassischen Autoren (klugerweise versetzte er Homer in die Schwebe, da Homer das Unglück hatte, Leben vor Christus).

Die Vision des Jenseits in der Göttlichen Komödie, die Dantes Reise durch die drei Reiche der Toten weitergibt, spiegelt die mittelalterliche Weltanschauung in der Westkirche wider (Credit: Alamy)

Dante schrieb diese Komödie nicht in hoch angesehenem Latein, sondern im gesprochenen Dialekt der Toskana. Die Entscheidung trug dazu bei, diesen Dialekt in die legitime Sprache zu verwandeln, die wir heute Italienisch nennen, eine Hommage an die Bedeutung der Literatur für die Sprachgestaltung.

Die größte Veränderung im Schicksal der Literatur ereignete sich mit der Erfindung des Buchdrucks in Nordeuropa durch Johannes Gutenberg (in Anlehnung an chinesische Techniken), der die Ära der Massenproduktion und Massenbildung einleitete, die wir heute haben. In literarischer Hinsicht wurde diese Ära von dem Roman dominiert, der trotz wichtiger Vorgänger wie Lady Muraski nach seiner „Neuheit“ benannt wurde. Romane hatten nicht den Ballast der antiken Literaturformen und ließen daher neue Autoren- und Lesertypen entstehen, insbesondere Frauen, die sich in der flexiblen Form mit den drängendsten Fragen der modernen Gesellschaft auseinandersetzen.


Ein visuelles Glossar der griechischen Keramik

Alabastron (pl. Alabaster) - ein kleines Gefäß zur Aufbewahrung von Parfums, benannt nach dem Material (Alabaster), aus dem die ersten Exemplare hergestellt wurden. Sie wurden oft von einer Schnur getragen, die um den Hals des Schiffes geschlungen war.

Amphora (pl. Amphoren) - eine der gebräuchlichsten Formen in der griechischen Keramik, verschiedene Formen, immer mit zwei senkrechten Henkeln und zum Aufbewahren und Transportieren von Öl, Wein und Lebensmitteln wie Oliven. Oft mit Deckel, aber diese sind selten erhalten.

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Askos (pl. askoi) - benannt nach dem Weinschlauch, dem er in seiner Form ähnelt. Der kleine Hals deutet darauf hin, dass sie zum Ausgießen von Flüssigkeiten in kleinen Mengen verwendet wurden, z. B.: feines Öl, Honig und Essig.

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Astragalos (pl. astragaloi) - ein Gefäß in Form eines Knöchelknochens, von dem es seinen Namen hat und in dem möglicherweise Schafknöchelknochen aufbewahrt wurden, die als Spielsteine ​​​​oder Würfel verwendet wurden.

Barbotin-Ware - ein Keramikstil mit dekorativen Auswüchsen.

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Glockenkrater - eine besondere Form des Kratergefäßes mit einem Körper in Form einer umgedrehten Glocke, die Henkel sind hoch auf dem Gefäß platziert und der Fuß ist gestuft.

Dekoration im schwarzfigurigen Stil (ca. 620 - ca. 530 v. Chr.) In Korinth erfunden, wurde der Stil in Attika übernommen, um der vorherrschende Stil in der griechischen Keramik zu werden. Die Figuren wurden in schwarzer Silhouette mit Details wie Muskeln und Haaren gemalt, die mit einem scharfen Instrument eingeschnitten wurden.

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Kelch Krater - ein Krater mit einem blütenkelchförmigen Körper, meist mit einem gestuften Fuß.

Säulen-Krater - eine Art Krater (Wein- und Wassermischer), der im schwarzfigurigen Stil beliebt ist, wobei jeder Griff von einer kurzen vertikalen "Säule" getragen wird.

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Dinos (pl. Dinoi) - eine große Schüssel mit rundem Boden ohne Griffe, die zum Mischen von Wein mit Wasser verwendet wird. Normalerweise auf einem Keramikstativ oder einem Metallstativ platziert.

Epinetron (pl. epinetra) - ein über dem Oberschenkel getragener Halbzylinder mit geschlossenem Ende über dem Knie, der zur Vorbereitung von Wolle zum Weben verwendet wird. Die Oberseite wurde oft eingeschnitten, um eine raue Oberfläche zu erhalten, gegen die die Wollfasern gerieben werden konnten. Oft mit einem weiblichen Kopf am geschlossenen Ende.

Exaleiptron (pl. exaleiptra) - ein Gefäß zur Aufbewahrung von feinem Öl oder Parfüm mit einer umgekehrten Lippe, um ein Verschütten zu verhindern, und normalerweise mit einem Deckel versehen. Keramikdekorationen zeigen sie im Kontext von badenden Frauen oder bei Bestattungsriten. Auch als Kothon bekannt.

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Achtervase - benannt nach der markanten Griffform aus der minoischen Zivilisation.

Fischplatte - ein flaches Gericht mit kurzem Fuß zum Servieren von Fisch und Meeresfrüchten. Eine zentrale Vertiefung sammelte überschüssiges Öl. Ab dem 4. Jahrhundert v. Chr. hergestellt, waren sie in Attika und Magna Graecia beliebt. Normalerweise mit Fischen und Meereslebewesen dekoriert, wurden Fische auf attischen Gerichten fast immer mit der Unterseite zum äußeren Rand hin bemalt, während diejenigen aus Süditalien ihre Unterseiten zur Mitte des Tellers hatten.

Dekoration im Blumenstil - ein dekorativer Stil aus dem minoischen Kreta mit Pflanzen- und Blumenmotiven (ca. 1600 - 1450 v. Chr.).

Dekoration im geometrischen Stil - die Verwendung einfacher Formen und Linien, später mit stilisierten Tier- und Menschenfiguren (900-600 v. Chr.).

Graffito (pl. Graffiti) - Ein in die Vase eingeschnittenes Zeichen (normalerweise unter dem Fuß), am häufigsten Buchstaben oder Zahlen, manchmal aber auch Wörter und kurze Sätze. Sie können auf Preise, Warenzeichen oder Eigentum hinweisen. Ähnliche Marken, aber gemalt, heißen eintauchen.

Hydria (pl. hydriai) - wird hauptsächlich zur Speicherung von Wasser verwendet und ist eine der häufigsten Formen in der griechischen Keramik. Zwei horizontale Griffe dienten zum Tragen des gefüllten Gefäßes und ein vertikaler Griff zum Ausgießen. Sie könnten auch als Begräbnisbehälter für Kinder verwendet werden. Sie wurden auch oft in Bronzeversionen hergestellt.

Krug - mit Ausguss und einem Griff zum Ausgießen von Flüssigkeiten.

Kamares-Stil Dekoration - ein polychromer Dekorationsstil aus der minoischen Zivilisation mit kräftigen Mustern in Rot oder Weiß auf schwarzem Hintergrund (ca. 2000 - ca. 1700 v. Chr.).

Kantharos (pl. kantharoi) - eine Tasse mit zwei großen vertikalen Henkeln und einem Stielfuß.

Dekoration im Kertsch-Stil - benannt nach dem Fundort, wo viele Exemplare gefunden wurden, sind sie mit markanten vergoldeten Details in Flachrelief verziert. Ursprünglich aus Athen.

Krater (pl. Krateres) - ein großes Gefäß mit zwei Griffen, das zum Mischen von Wasser und Wein verwendet wird, normalerweise im Verhältnis 3:1 oder 5:3.

Kyathos (pl. kyathoi) - ein löffelartiger Becher, der zum Servieren von Wein verwendet wird.

Kylix (pl. kylikes) – eine Tasse mit Stiel, zwei horizontalen Henkeln und einem Stielfuß, die zum Trinken von Wein verwendet wird. Eine der häufigsten Formen in der griechischen Keramik, es gibt über 30 Sorten.

Lebes Gamikos (pl. lebetes gamikoi) - eine große Vase mit zwei aufrechten Henkeln, oft mit konischem Ständer und Deckel. Wird bei Heirats- und Beerdigungszeremonien verwendet.

Lekanis (pl. lekanides) - ein flaches Gefäß mit einem Fuß und zwei horizontalen Griffen und oft mit einem Deckel mit einem Griff. Die Schale wurde zum Aufbewahren von kleinen Gegenständen (insbesondere für Frauen) und zum Servieren von Speisen verwendet (wenn der Deckel umgekippt zu einer zweiten Servierschale wurde).

Lekythos (pl. lekythoi)- zur Aufbewahrung von feinen Ölen und Parfums, oft in Bestattungen gewidmet und in Anlehnung an diese Funktion dekoriert, oft mit weißem Hintergrund.

Louterion (pl. louteria) - ein großes Beckengefäß mit zwei Griffen und manchmal einer spritzenden Lippe. Wird zum Halten von Wasser zum Waschen oder zum Mischen von Wein und Wasser verwendet. Eine dritte Funktion könnte mit Bestattungsriten wie dem Waschen des Körpers verbunden gewesen sein.

Loutrophoros (pl. loutrophoroi) - ein hohes schlankes Gefäß mit länglichen Griffen, das zum Aufbewahren von Wasser bei Hochzeits- und Beerdigungsriten und als Grabmarkierung verwendet wird, insbesondere wenn der Verstorbene unverheiratet war.

Dekoration im maritimen Stil - gefunden in minoischer und mykenischer Keramik mit Darstellungen von Meereslebewesen, insbesondere Kraken, Argonauten und Schalentieren (ab ca. 1600 v. Chr.) .

Mastos (pl. mastoi) - ein Weinbecher in Form einer weiblichen Brust mit einer Brustwarze an der Basis anstelle eines Fußes.

Hals-Amphoren - eine Amphore, bei der der Hals in einem spitzen Winkel auf die Schulter des Gefäßes trifft.

Dekoration im neuen Palaststil - der spätminoische Dekorationsstil mit stilistischeren Darstellungen von Pflanzen und Meereslebewesen (ab 1450 v. Chr.).

Oinochoe (pl. oinochoai) - Krug oder Krug zum Ausgießen von Flüssigkeiten, hauptsächlich Wein.

Ornament - dekorative Muster und florale Muster an Fuß, Rand, Henkeln und Bordüren von Gefäßen. Lotus, Palmetten, Efeu, Mäander, Rochen, Zungen und Rosetten waren die beliebtesten.

Pelike (pl. pelikai) - ein Gefäß zum Aufbewahren von Flüssigkeiten wie Ölen und Weinen. Wird auch verwendet, um Asche nach der Einäscherung zu enthalten.

Phiale (pl. phialai) - eine flache Schüssel, die bei religiösen Zeremonien für Wein und Trankopfer verwendet wird. Oft mit einem erhabenen Knauf in der Mitte, der dem Schiff seinen Namen gibt - omphalos (Marine).

Pinax (pl. Pinakes) - eine dekorative Plakette, die an den Wänden in Gräbern und Tempeln angebracht ist.

Pithos (pl. pithoi) - aus der minoischen Zivilisation, ein großes Gefäß zur Aufbewahrung von Lebensmitteln wie Getreide und Oliven. Große Pithoi-Magazine sind ein typisches Merkmal minoischer Palastanlagen.

Plastikvase - Eine Vase, die eine kleine Skulptur als Teil des Gefäßes enthält.

Teller - eine runde flache Schüssel mit einem erhöhten Rand.

Dekoration im protogeometrischen Stil - mit einfachen Formen wie Spiralen und durchgezogenen schwarzen Linien, ein Vorläufer des ehrgeizigeren geometrischen Stils (ca. 1000 - 900 v. Chr.).

Protom (pl. Protomai oder Protome) - dreidimensionale Formen, die Gefäßen, insbesondere Griffen, hinzugefügt werden. Oft in Form von Tieren oder dem menschlichen Oberkörper.

Psykter (pl. psykters oder psykteres) - eine große Vase in Form eines Pilzes, die zum Kühlen von Wein verwendet wird. Sie könnten innerhalb eines Kraters platziert werden oder alleine stehen.

Pyxis (pl. pyxides) - eine kleine runde Schachtel mit Deckel, die oft zur Aufbewahrung von Schmuck und Toilettenartikeln verwendet wird.

Dekoration im rotfigurigen Stil (ab ca. 530 v. Chr.) Als Ersatz für den früheren schwarzfigurigen Stil wurden die Gefäße schwarz bemalt, um unbemalten Figuren die rote Farbe des ursprünglichen Tons zu hinterlassen. Mit einem feinen Pinsel wurden die Figuren dann mit Details versehen. In diesem Stil wurden viel größere Versuche an Realismus und Perspektive unternommen.

Rhyton (pl. rhyta) - in religiösen Praktiken zum Ausgießen von Trankopfern verwendet, sie können auch die Form von Tierköpfen annehmen, insbesondere von Bullen.

Skyphos (pl. skyphoi) - tiefe Tasse oder Schüssel mit zwei Griffen in der Nähe des Randes.

Hocke Alabastron - ein flaches Gefäß zum Aufbewahren von Cremes und Salben, das erstmals auf dem minoischen Kreta auftauchte und in der mykenischen Zeit beliebt war. Frühe Exemplare wurden aus Alabaster gefertigt, daher der Name.

Stamnos (pl. stamnoi) - ein Glas mit weitem Mund, oft mit Deckel und zwei Griffen, das zum Mischen von Wein und Wasser verwendet wird.

Stielbecher - ein Trinkbecher mit zwei Henkeln, einem Stiel und einem Boden. In der mykenischen Zivilisation beliebt, entwickelten sie sich später zur unzweideutigen Kylix.

Steigbügelglas - zuerst auf minoischem Kreta erschienen, aber die häufigste Form in mykenischer Keramik, mit einem falschen zentralen Ausguss, der zur Lagerung von Wein und Ölen verwendet wird.

Tondo (pl. tondi) - das in einem Kreis eingeschlossene Bild auf der Innenseite einer Kylix oder Platte.

Stativ Pyxis (pl. pyxides) - Eine Pyxis mit drei konkaven Beinen, auch a . genannt stativ-kothon.

Dekoration im Vasiliki-Stil - der erste unverwechselbare minoische Stil der Keramikdekoration mit gesprenkelten roten und schwarzen Farben (ca. 2600-2000 v. Chr.). Benannt nach dem Ort, an dem die ersten Exemplare ausgegraben wurden.

Voluten-Krater - ein Krater, bei dem die Oberseiten der Griffe eine Volute oder Schnecke haben. Häufiger im rotfigurigen Stil dekoriert.


Ekphrasis: Visuelle und verbale Interaktionen in der antiken griechischen und lateinischen Literatur

Dieser Essay untersucht die Schnittmengen zwischen antiken und modernen Begriffen der Ekphrasis (von kaiserlichen griechischen Rhetorikern als „eine beschreibende Rede“ definiert, die „das dargestellte Thema mit visueller Lebendigkeit vor die Augen bringt“). Nach einem Überblick über neuere vergleichende literarische Ansätze zur ekphrastischen „Intermedialität“ analysiert der Aufsatz zunächst Theorien der Ekphrase in denProgymnasmata. Zweitens postuliert der Aufsatz, indem er diese kaiserlich-griechischen rhetorischen Diskussionen auf literarische und literaturkritische Traditionen zurückführt, eine engere Beziehung zwischen antiken und modernen Vorstellungen von Ekphrase, als oft angenommen wird. Drittens untersucht es „selbstständige“ Ekphrasen in epigrammatischer Poesie, wobei besonderes Augenmerk auf die paragonale Tonhöhe des Epigramms von Vision und Stimme (und umgekehrt) gelegt wird. Schließlich hat der ältere PhilostratStellt sich vorwird als anspruchsvollste Meditation über Wort und Bild der Antike eingeführt – und schwingt gleichzeitig mit früheren literarischen Traditionen mit und nimmt einige der dringendsten Fragen zur Ekphrase in der zeitgenössischen literaturkritischen Theorie vorweg.

Der griechische Begriff Ekphrase (ἔκφρασις) ist ab dem ersten Jahrhundert n. Chr. bezeugt. Etymologisch bezieht sich das Wort auf einen Akt des „Aussprechens“ (ek-phrazein), vor allem im Kontext der antiken Rhetorik (Graf 1995: 143): „Ekphrasis ist eine beschreibende Rede, die das Dargestellte mit visueller Anschaulichkeit vor die Augen bringt“, so eine immer wiederkehrende Definition in kaiserlich-griechischen rhetorischen Handbüchern. Seit Ende der 1980er Jahre wird jedoch der Begriff Ekphrase wurde angeeignet, um ein viel breiteres Bedeutungsspektrum zu umfassen, vor allem in den Bereichen vergleichende Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte und visuelle Kulturstudien (siehe Denham, 2010, und Brassat und Squire, demnächst, für einige umfassende Übersichten über die Bibliographie unter den wichtigsten entscheidende Beiträge waren Heffernan, 1993, Hollander, 1995 und Boehm und Pfotenhauer, 1995). Als „verbale Repräsentation einer visuellen Repräsentation“ (Heffernan, 1993: 3 vgl. Heffernan, 1991) oder aber als „gesuchtes Äquivalent in Worten eines beliebigen visuellen Bildes“ (Krieger, 1992: 9) hat sich Ekphrasis bewährt integraler Bestandteil der neueren Forschung zu visuell-verbalen Beziehungen. Einerseits hat der Trope literarische und rhetorische Studien der „Beschreibung“ in Bezug auf „Erzählung“ untermauert – und damit die Semiotik des Lesens in Bezug auf das Sehen (für den wichtigsten klassizistischen Beitrag siehe Fowler, 1991). Auf der anderen Seite hat sich die Ekphrasis im Bereich der Kunstgeschichte als äußerst anregend erwiesen. Insbesondere in den letzten zwanzig Jahren haben Wissenschaftler argumentiert, dass alle Kunstgeschichte – durch ihren Akt des „Sprechens für Bilder“ – ist in gewissem Sinne „ekphrastisch“ (Baxandall, 1985, Heffernan, 1999, Elsner, 2010): „der Moment, in dem wir versuchen, ein Kunstwerk zu ‚beschreiben‘ oder eine Aussage zu treffen von ‚Tatsache‘ über seine Bedeutung…“, wie James Heffernan schreibt, „interpretieren wir das Bild, konstruieren seine Zeichen und artikulieren, was sie bedeuten“ (Heffernan, 1993: 30 vgl. Elkins, 1998 Barkan 2013).

Diese Explosion des Interesses an Ekphrasis ging Hand in Hand mit dem, was WJT Mitchell als „pictorial turn“ des späten 20 vgl. Böhm, 1994: 13–17). Während die Gelehrten des 19. Jahrhunderts bereits einige der wichtigsten „schriftlichen Quellen“ für die griechische Kunst katalogisiert hatten (z und Literaturgeschichte des Tropen in der klassischen Antike (am bedeutendsten war Friedländer, 1912, im Kontext spätantiken „Kunstbeschreibungen“ vgl. Schissel von Fleschenberg, 1913), war Ekphrase bis vor kurzem ein über einen kleinen Kreis der Klassiker hinaus relativ unbekannter Begriff . Einer der wichtigsten Gelehrten, der sich diesen antiken Begriff in einen breiteren theoretischen Kontext einfügte, war Mitte des 20 : 207 vgl. Webb, 1999 Webb, 2009: 28–37). Indem sie Spitzers Argumente entwickelten, wandten sich nachfolgende Wissenschaftler der Ekphrasis zu, um die gleichzeitig kollaborative und konkurrierende Schnittstelle zwischen Wörtern und Bildern zu untersuchen – die Art und Weise, in der Sprache ihre visuellen Subjekte „zitieren“, aber niemals „sehen“ kann (Mitchell, 1994: 152 früher). Schlüsselbeiträge sind Krieger, 1967 Schapiro, 1973 Goodman, 1968/1976 Bergmann-Loizeaux, 1979 Bryson, 1981 Steiner, 1982 Alpers, 1983 Baxandall, 1985 Bann, 1989 Bal, 1991). Ein wichtiger intellektueller Impuls für solche Arbeiten war die französische (post-)strukturalistische Kritik, allen voran die Schriften von Michel Foucault (z. B. Foucault 1983, ursprünglich 1968 auf Französisch erschienen vgl. Bryson 1988). Ganz allgemein wurde das Interesse an der visuell-verbalen „Intermedialität“ der Ekphrasis (Wagner, 1996) durch die verschiedenen „Mediationen“ der Postmoderne geschürt (die klassische Diskussion bleibt Baudrillard, 1981): „in einem theoretischen Klima, das die Repräsentation über die vermeintlich ‚reale Sache'“, wie Mario Klarer erklärt, „ist es nicht verwunderlich, dass eine rhetorische Figur wie ekphrasis beträchtliche Aufmerksamkeit erregt haben sollte“ (Klarer, 1999: 2 vgl. Heffernan, 1991: 300–301).

Dieser kurze Aufsatz soll einen Überblick über einige der Wege geben, in denen solche Gelehrsamkeiten das Studium griechischer und lateinischer Texte beeinflusst haben (und von ihnen informiert wurden). Die schiere Menge an wissenschaftlicher Arbeit schließt hier so etwas wie einen vollständigen Überblick aus (vgl. zu einigen verwandten Übersichten z. B. Elsner, 2002 Squire, 2009: bes 1–103 Downey, 1959: 923–932 Palm, 1965–6 Hohlweg, 1971: 36–42 Fantuzzi, Reitz und Egelhaaf-Gaiser, 2004). Im Folgenden möchte ich stattdessen eine allgemeine Orientierung bieten, die in vier sich überschneidende Teile gegliedert ist. Ich beginne mit den rhetorischen Definitionen von Ekphrase im sogenannten Progymnasmata (im Wesentlichen Schüler-„Handbücher“ der Rhetorik), mit besonderem Augenmerk auf die Fachsprache, in der die Progymnasmata Ekphrase konzipieren und erklären. Dies führt zweitens zu den verschiedenen Beschwörungen handwerklicher Gegenstände in griechischen und lateinischen literarischen Texten: Wie wir sehen werden, findet die Tradition ihren Ursprung in der homerischen Beschreibung des „Schildes des Achilles“ (Il. 18,478–608), die ein Modell für alle Arten von Beschreibungen in weit voneinander abweichenden griechischen und lateinischen Literaturgattungen lieferten.Während sich der zweite Teil des Essays mit ekphrastischen Beschreibungen beschäftigt, die in größere Erzähltexte „eingebettet“ sind, untersucht der dritte Teil den Aufstieg sogenannter „ekphrastischer Epigramme“, vor allem in der hellenistischen Poesie: Epigramme, wie sie Myrons Bronzestatue einer Färse gewidmet sind (AP 9,713–42, 793–98 Posid. 66 A-B), selbst diskutiert und nachgeahmt von lateinischen Autoren (z.B. Plin. HN 34,57–58 Auson. EP. 63–71 Ep. Bob. 10–13), die dabei als freistehende verbale Antworten auf vermeintliche visuelle Reize dienten, gaben sie vielen derselben zugrunde liegenden Fragen eine Stimme, wie verbale Sprache mit visuellen Bildern in Beziehung steht (und umgekehrt). Viertens und schließlich wende ich mich den wohl komplexesten und selbstreferentiellsten Experimenten der Antike mit ekphrastischer Beschreibung zu, nämlich in den Stellt sich vor of the Elder Philostratus (wahrscheinlich im frühen dritten Jahrhundert n. Chr. geschrieben): Während die Hervorrufung einer angeblichen Bildergalerie von Philostratus mit längeren Traditionen klassischer Ekphrasis mitschwingt, vermute ich, dass sie auch viele der theoretischen Bedenken der modernen vergleichenden Literaturwissenschaft vorwegnimmt Studien.

Ekphrasis im definieren Progymnasmata

Wir beginnen also mit rhetorischen Definitionen von Ekphrasis im kaiserlichen Griechisch Progymnasmata (Webb, 2009 bietet die detaillierteste Analyse und ergänzt ihre früheren Studien, einschließlich Webb, 1997a Webb, 1997b Webb, 1999 Webb, 2000). Die vier wichtigsten Analysen kommen hier in den Progymnasmata von Theon, 'Hermogenes', Aphthonius und Nikolaus, die sich jeweils der Ekphrasis im breiteren Rahmen der epideiktischen Deklamation nähern (für die extrahierten Passagen in griechischer und englischer Übersetzung siehe Webb, 2009: 197–211, die Texte selbst finden sich in Patillon und Bolognesi, 1997: 66–69 Rabe, 1913: 22–23 Rabe, 1926: 36–41 Felten, 1913: 67–71). Die genauen Beziehungen zwischen diesen vorhandenen Progymnasmata, einschließlich ihrer Datierungen, sind viel diskutiert worden (Theon und ‚Hermogenes‘ wurden beispielsweise unterschiedlich entweder in das erste/zweite Jahrhundert n. Chr. oder aber in das fünfte Jahrhundert datiert: vgl. Heath, 2002–2003). Auch über den sozialen, intellektuellen und pädagogischen Kontext dieser pädagogischen Handbücher ist in den letzten Jahren viel geschrieben worden (z. B. Anderson 1993: 47–53 Boeder 1996: 29–41 Webb 2001: insb. 294–95 Webb 2009 : 39–59 Goldhill, 2007: 3–8): erwartungsgemäß „erweist sich der Ansatz dieser Handbücher als relativ trocken und nüchtern“ (Bartsch, 1989: 7–14, Zitat aus 9).

Trotz ihrer Unterschiede in Betonung und erklärendem Glanz sind die Progymasmata liefern auffallend ähnliche Definitionen. Theons Erklärung der Ekphrasis als „beschreibende Rede, die das Dargestellte mit visueller Anschaulichkeit vor die Augen bringt“ [ἔκφρασίς ἐστι λόγος περιηγηματικὸς ἐναργῶς ὑπ’ ὄψιν ἄγων τὸ δηλούμενον: Prog. 118,7 = Patillon und Bolognesi, 1997: 66] scheint fast ein Echo gefunden zu haben wörtlich unter anderem Progymnasmata-Autoren tatsächlich erkennt ‚Hermogenes‘ die formelhafte Erklärung sogar an, indem er „wie sie sagen“ vor seiner eigenen erläuternden Glosse hinzufügt (ὡς φασίν: Prog. 10,47 = Rabe, 1913: 22). Nach solchen Definitionen ist Ekphrasis eine besondere Art der „beschreibenden Rede“ [λόγος περιηγηματικός], die das beschriebene Subjekt von etwas bildlich „Gezeigtem“ [τὸ δηλούμενον] in eine Art wörtliche Erscheinung „vor den Augen“ [ὑπ ' ]. Wie andere Rhetoriker weiß Theon nicht genau, wie diese Transformation stattfindet. Aber für Theon, ‚Hermogenes‘, Aphthonius und Nikolaus wird ein einziges Adverb verwendet, um den Prozess zu beschreiben: enargôs (übersetzt als „mit visueller Lebendigkeit“). Dieses Konzept von enargeia war offensichtlich der Schlüssel zu rhetorischen Ideen über Ekphrasis, und das Wort (ob als Substantiv oder Adverb) findet sich in der Tat unter all den vorhandenen Progymnasmata Diskussionen. Laut "Hermogenes" enargeia ist eine von zwei „Tugenden“ der Ekphrasis, die nebenher arbeiten saphêneia ("Klarheit"). „Ekphrasis ist eine Interpretation, die fast das Sehen durch das Hören bewirkt“, fügt ‚Hermogenes‘ hinzu (τὴν ἑρμηνείαν διὰ τῆς ἀκοῆς σχεδὸν τὴν ὄψιν μηχανᾶσθαι: Prog. 10,48 = Rabe, 1913: 23) die Elemente der Ekphrase, schreibt Nikolaus, „bringen die Themen der Rede vor unsere Augen und machen die Sprecher fast zu Zuschauern“ [ὑπ' ὄψιν ἡμῖν ἄγοντα ταῦτα, περὶ ὧν εἰσιν οἱ λόγοι, καὶ μόνον οὐ ατὰς εἶναι παρασκευάζοντα = Felten, 1913: 70].

Für unsere Zwecke hier sind drei miteinander verbundene Aspekte dieser Progymnasmata Diskussionen verdienen besondere Aufmerksamkeit. Erstens waren antike Definitionen von Ekphrasis viel weiter gefasst als die Beschreibung von Kunstwerken allein (Webb, 2009: 61–86, vgl. Webb, 1999, James und Webb, 1991: 6). Im Gegensatz zu den meisten modernen Definitionen, die Ekphrasis fast ausschließlich als verbale Vermittlung eines visuellen Kunstwerks definieren, interessieren sich antike rhetorische Diskussionen weniger für die Themen der Ekphrasis als für ihre Auswirkungen auf das zuhörende Publikum. Dies erklärt die Vielfalt (wie auch die Diskrepanzen zwischen) verschiedenen antiken „ekphrastischen“ Themen: Theon, „Hermogenes“, Aphthonius und Nikolaus unterscheiden alle zwischen dem, was sie Ekphrasen von „Taten“ nennen (Pragmata), „Personen“ (prosôpa) und „Orte“ (topoi), während auch über die miteinander verbundenen Kategorien von „Zeiten“ gesprochen wird (chronoi: Theon, ‚Hermogenes‘, Nikolaus) und „Chancen“ (kairoi(tropoi), stellt Aphthonius „sprachlose Tiere und Pflanzen“ vor (aloga zôa kaiphyta), und Nikolaus nennt das Beispiel „Festivals“ (panêgyreis) entscheidend ist, dass Nikolaus (gegen Ende des 5. Jahrhunderts geschrieben) der einzige Autor ist, der Beschreibungen von „Statuen, Gemälden und dergleichen“ erwähnt (Felten, 1913: 69). Wenn antike Autoren die Ekphrasis daher breiter auffassen als ihre zeitgenössischen komparativen literarischen Gegenstücke, greifen sie auch auf Passagen, Texte und Autoren zurück, die modernen Lesern kaum „ekphrastisch“ erscheinen würden: Es wurde beispielsweise oft darauf hingewiesen, dass allein Theon zitiert die homerische Beschreibung des „Schildes des Achilles“ im Zusammenhang mit der Ekphrasis und führt dieses „Waffenmachen“ ein (hoplopoia) als Beispiel für „Ekphrasen der Art und Weise, wie Dinge getan werden“ [tropôn ekphraseis] außerdem zitiert Theon die Stelle neben (zum Beispiel) Thukydides' Beschreibung der Blockade von Platäa und des Baus von Belagerungsmaschinen im vierten Buch seiner Geschichten (vgl. Webb, 1999: 7–9 zu Theon, Prog. 119–120 = Patillon und Bolognesi, 1997: 68–69). Theon „könnte kaum weiter davon entfernt sein, sie [Homers Ekphrase] als Beschreibung eines ‚Kunstobjekts‘ oder sogar als ein Werk der Poesie zu behandeln“, wie Ruth Webb schlussfolgert, aber „führt die Passage einfach neben anderen Berichten darüber auf, wie“ militärische Ausrüstung und Maschinen hergestellt wurden“ (Webb, 2009: 70).

Zweitens, aber nicht weniger wichtig, sind die latenten philosophischen Schulden. Die Progymnasmata diskutieren Sie nicht die intellektuelle Archäologie der Ekphrasis (oder ihre eher „literarischen“ Aspekte): Ihre Betonung liegt sehr auf der Überzeugungskraft der Ekphrasis, die für das größere Projekt einer effektiven epideiktischen Rhetorik genutzt wird. Doch genau die Terminologie, in der die Progymnasmata Rahmen ihrer Analyse drückt eine philosophische Schuld aus (vor allem dem stoischen Denken – eine Art synkretistisches philosophisches) koinê im griechischsprachigen Römischen Reich). Besonders wichtig ist hier die Sprache von enargeia („Lebendigkeit“), ein Wort, das auf Platon und Aristoteles zurückgeht, aber mit stoischen Diskussionen über Fantasie oder insbesondere „innere Vision“ (vgl. zB Zanker, 1981 Meijering, 1987: bes. 29–52 Elsner, 1995: 26–27 Dubel, 1997 Manieri, 1998: bes. 179–92 Benediktson, 2000: 163–88 Männlein-Robert, 2003 Bartsch, 2007 Platt, 2009 Nünlist, 2009: insb. 153–55, 194–98 Webb, 2009: 87–130): durch die enargeia und saphêneia einer Beschreibung, so lautete die Überlegung, könnte ein Hörer zu der gleichen mentalen Fantasie dass eine Szene ursprünglich einem Redner, Schriftsteller oder sogar Künstler „vor das Auge“ gebracht hatte. Aus dieser Perspektive betrachtet, ist es möglich, einige breitere Verbindungen zwischen den Progymnasmata und andere rhetorische und literaturkritische Texte. Obwohl Quintilian nicht speziell über Ekphrasis spricht, hat er sich bei der Diskussion sogenannter uisiones („Visionen“: Inst. oder. 6.2.29–30): was die Griechen nennen Fantasien, schreibt Quintilian, sind die „Mittel, durch die Bilder von Dingen, die abwesend sind, dem Geist vorgestellt werden [per quas stellt sich rerumabsentium ita repraesentantur animo . vor]. 1998). Was auch immer wir daraus machen Progymnasmata, ihre Analysen der Ekphrase waren eindeutig von einer viel tieferen Tradition der Annäherung an das Sehen und die Sinneswahrnehmung geprägt.

Der dritte zu betonende Punkt ist der Progymnasmatas Beharren auf dem Versprechen und dem Scheitern der Ekphrasis, „Sehen“ durch „Hören“ herbeizuführen. Angesichts des pädagogischen Auftrags dieser Handbücher ist es vielleicht nicht verwunderlich, dass sie die erfolgreiche Energie der Ekphrasis – ihr Potenzial, „das gezeigte Thema vor die Augen zu bringen“. Dabei erkennen diese Rhetoriker aber auch den damit verbundenen Schein an. Die Progymnasmata waren sich der Fiktionalität bewusst, die der Ekphrasis zugrunde liegt – als Kunst des „schon fast [σχεδόν] Sehen durch Hören“ (‘Hermogenes’ 10,48 = Rabe, 1913: 23) und zwar von „alles außer [μόνον οὐ], das Publikum zu Zuschauern zu machen“ (Nikolaus = Felten, 1913: 70). Mit den Worten von Simon Goldhill „weiß die rhetorische Theorie wohl, dass ihre deskriptive Kraft eine Technik der Illusion, des Scheins und des Erscheinens ist“ (Goldhill, 2007: 3 vgl. Becker, 1995: 28). Viel später, in seinem Kommentar aus dem neunten Jahrhundert zu Aphthonios’ Progymnasmata, würde Johannes von Sardes den Punkt explizit ausführen: „Selbst wenn die Rede zehntausendmal lebendig wäre [κἂν γὰρ μυριάκις ἐναργὴς εἴη ὁ λόγος], wäre es unmöglich [ἀδύνατον], „das Gezeigte“ oder sich selbst vor die Augen zu bringen “ (= Rabe, 1928: 216 vgl. Webb, 2009: 52–53).

Die ekphrastische Tradition in der griechischen und lateinischen Literatur

Wie also diese rhetorischen Diskussionen über die Ekphrase des griechischen Kaiserreichs mit den Zeugnissen der griechischen und lateinischen Literatur in Einklang bringen? Einige Gelehrte haben kürzlich die Progymnasmata die Dissonanz zwischen modernen und antiken Vorstellungen von Ekphrasis mit all ihren kulturell kontingenten „Vorstellungen über Sprache und ihre Wirkung auf den Hörer“ (Webb, 2009: 1) zu verteidigen: „Die antiken und modernen Kategorien der Ekphrasis werden so auf völlig unterschiedliche Gründe und sind völlig inkommensurabel, da sie zu radikal anderen Systemen gehören“, wie Ruth Webb schlussfolgerte (Webb, 2009: 7–9 vgl. Webb, 1999 Zanker, 2004: 82–84, 184–85, n . 26). Das Korrektiv hat zu vielen wichtigen und schillernden neuen Arbeiten geführt, vor allem im Kontext des Verständnisses der intellektuellen und rhetorischen Zusammenhänge der Progymnasmata. Dennoch gibt es meiner Meinung nach Probleme bei der Annäherung an die Progymnasmata in strikter Isolation von anderen antiken Werken (vgl. Squire, 2010b Squire, 2013a). „Trotz des korrekten Beharrens auf der Breite der antiken Bedeutungen des Begriffs“, wie Jaś Elsner schreibt, „gibt es wenig Zweifel, dass griechisch-römische Schriftsteller und Leser die Beschreibung der Kunst als paradigmatisches Beispiel für Ekphrase mit einer relativ nahen Bedeutung erkannt haben zur modernen Nutzung“ (Elsner, 2002: 2 vgl. Zeitlin, 2013: 18).

Anstatt sich dem zu nähern Progymnasmata Als völlig unabhängige rhetorische Einheiten könnten wir daher besser daran tun, ihren Rahmen für die Theoriebildung von Ekphrase in Bezug auf eine längere Geschichte der Konzeptualisierung visuell-verbaler Beziehungen zu betrachten. Die Ursprünge dieser Geschichte liegen – wie so vieles in der klassischen Literatur – in der homerischen Poesie. Obwohl die Ilias und Odyssee enthalten zahlreiche poetische Beschreibungen von Manufakturgegenständen (vgl. Becker 1995), paradigmatisches Beispiel ist die homerische Beschwörung des „Schildes des Achilles“ (Ilias 18.478–608: vgl. Lynn-George, 1988: 174–200 Becker, 1995 Francis, 2009 d’Acunto und Palmisciano, 2010 Lecoq, 2010 de Jong, 2011 Squire, 2013a, mit weiterer Bibliographie bei 183, n.1). Die Ilias's kunstvolle, aber impressionistische Beschreibung des Schildes seines Protagonisten inszeniert eine erzählerische Pause aus dem Gedicht: Wenn die Szenen, die Hephaistos aktiv auf dem Schild bastelt, in einem gegenständlichen Abstand von der Ilias, der erzählerische Rahmen des Gedichts färbt dennoch diese Beschwörung sowohl des Krieges als auch seiner imaginierten Alternative, all dies darüber hinaus innerhalb eines beschriebenen Objekts, das sich im wahrsten Sinne des Wortes als instrumental innerhalb der Iliass eigenen blutigen Höhepunkt in den folgenden Büchern (vgl. Taplin, 1980, Byre, 1992, Henderson, 1993).

Was mich jedoch an der homerischen Beschreibung des Achilles-Schildes besonders interessiert, ist ihre bemerkenswerte Sensibilität für die mediale Komplexität der Wortbildung aus Bildern und Bilder aus Worten (vgl. Squire, 2013a). In James Heffernans Worten spielt Homers verbale Evokation eines vermeintlichen visuellen Prototyps bewusst mit der „repräsentationalen Reibung“ zwischen verschiedenen Replikationsebenen (Heffernan 1993: 10–22, Zitat aus 19). Einerseits wird der Schild natürlich als Anblick eingeführt, „damit jeder aus der Menge staunen wird, wer ihn betrachtet“ (οἷά τις αὖτε / ἀνθρώπων πολέων θαυμάσσεται, ὅς κεν ἴδηται Il. 18.466–67 vgl. Il. 19.14-20, die visuellen Reaktionen von Achilles und seinen Myrmidon-Untertanen erzählt) in einer ergreifenden mise-en-abyme, solches Gerede von „Staunen“ und „Staunen“ (Thauma) ist wiederum im übertragenen Sinne prangt innerhalb die beschriebenen visuellen Vignetten – von einer Gruppe von Frauen, die sich bei einem Hochzeitszug „wundern“ (V. 496) bis hin zum replizierenden „Wunder“ einer Pflugszene (wo das Land „wie gepflügte Erde aussieht, obwohl sie aus“ Gold“, V. 548–49). Auf der anderen Seite wird diese beschreibende Evokation von vermeintlichen visuellen Objekten mit allen möglichen zu hörenden Klängen vervollständigt (Männlein-Robert, 2007a: 13–16 Francis, 2009: bes. 8–13 Squire, 2013a: bes. 159– 61 allgemeiner zum Klang in der antiken Ekphrasis, siehe Laird, 1993: bes. 20–24).Die verbale Beschreibung gibt zahlreichen akustischen Effekten eine Stimme, die alle (angeblich) in die Bildszenen integriert sind: Neben der Musik von Flöten, Leiern und Pfeifen (V. 493–95, 525–26, 569) finden wir Jubel (V.502), lautstarke Herolde (V.505), Viehtumult und das Heulen der Kühe (V.530–31, 575, 580), sowie bellende Hunde (V.586) und sogar ein plätschernder Fluss (V.576). Im Rahmen dieser poetischen Rezitation integrierter Bildszenen hört man auch von Bildern, die scheinbar Gedichte rezitieren: Inmitten einer Gruppe von Tänzern sitzend soll ein Junge „mit einer klaren Leier entzückende Musik machen und das Linos-Lied singen“. mit seiner zarten Stimme“ (V. 569–71). Am bemerkenswertesten ist vielleicht die vorübergehende Beschwörung eines Abwesenheit von Lärm: Der Zuschauer, der dieses Bild hört, hört von einem König, der „in Stille“ inmitten einer Ernteszene steht (σιωπῇ, V.556: vgl. Becker, 1995: 131–32 Francis, 2009: 10 Knappe, 2013a: 161).

Meiner Ansicht nach hat diese homerische Passage nicht nur die konzeptionelle Agenda für alle nachfolgenden antiken literarischen Evokationen von visuellen Objekten, sondern letztlich auch für spätere rhetorische Ideen über Ekphrase, insbesondere ihre kritischen Zwillingspole „Sehen“ und „Hören“ (Squire, 2013a: 162-63): „Die Beziehung zwischen Wort und Bild in der antiken Ekphrasis ist von Anfang an komplex und voneinander abhängig und bietet eine ausgeklügelte Reflexion über die Konzeption und den Prozess sowohl der verbalen als auch der visuellen Repräsentation“ (Francis, 2009: 3). Obwohl, wie bereits erwähnt, Theons Progymnasmata allein die homerische Passage im Zusammenhang mit „Ekphrase der Art und Weise, in der Dinge getan werden“ (τρόπων ἐκφράσεις, „Ekphrase der Manieren“) zitiert, haben antike Kommentatoren die Stelle sicherlich als „Ekphrase“ bezeichnet (vgl. Scholion T. ad .). Il. 18.610 = Erbse, 1969–1988: 4.570) ein Kommentator wies sogar auf die „Bildergalerie-Qualität“ (πινακογραφικὸς χαρακτήρ) der Beschreibung hin und verband den Stil mit dem anderer „beschreibender“ Autoren (οἱ περιηγούμενοι: Eustathius ad Abb. 18.607 = van der Valk, 1971–1987: 4.272). Im ersten Jahrhundert v. Chr. gingen einige Kommentatoren sogar noch weiter, indem sie die verwandte Sprache der ekphrastischen „Visualisierung“ auf die homerische Poesie und insbesondere auf diese Passage anwenden (Zeitlin, 2001: 218–23 Squire, 2011: 325–55). Das Besondere an der homerischen Poesie, so Cicero, ist ihre Fähigkeit, uns Aussicht seine Sujets nicht als Poesie, sondern als Bild (at eius picturam non poësin uidemus, Tusc. 5.114) in den Worten von Lucian im zweiten Jahrhundert n. Chr., wobei er charakteristisch mit den dualen semantischen Registern des griechischen Verbs spielt Graphein (was sowohl „schreiben“ als auch „zeichnen“ bedeutet: vgl. z. B. Lissarrague, 1992), könnte Homer als der beste Schriftsteller und Maler gleichermaßen angesehen werden (ὁ ἄριστος τῶν γραφέων, Bild. 8).

Noch aufschlussreicher ist eine Diskussion inmitten einer kaiserlich-griechischen Abhandlung über die Leben von Homer (Plutarch zugeschrieben, aber höchstwahrscheinlich zwischen der Wende des zweiten und dritten Jahrhunderts n. Chr. geschrieben). Indem er Homer als „Lehrer der Malerei“ (ζῳγραφίας διδάσκαλον) charakterisiert, erklärt der Autor, wie homerische Poesie das Publikum anspricht.Fantasie der Gedanken“ (τῇ φαντασίᾳ τῶν νοημάτων). Das ultimative Beispiel soll im liegen techn der homerischen Schildbeschreibung (Vit. Startseite. 216: zur Diskussion siehe Keaney und Lamberton, 1996: 10–29 Hillgruber, 1994: 2.435–38 Squire, 2011: 338–40). In Anlehnung an die genauen Formeln der Progymasmata, das Leben von Homer diskutiert den Schild in Bezug auf eine scheinbare Fähigkeit, „Sicht“ zu bewirken: Er stellt „Dinge her, die wir eher zu sehen als zu hören scheinen“ (ἴδωμεν δὲ… ὅτι ὁρωμένοις μᾶλλον ἢ ἀκουομένοις ἔοικε τὰ ποιήματα, Vit. Startseite. 21). Der jüngere Philostrat würde die Einbildung noch weiter entwickeln und eine angebliche Gemälde des homerischen Schildes in seiner explizit „ekphrastischen“ Stellt sich vor (vgl. Pasquariello, 2004 Squire, 2011: 331–333 Squire, 2013a: 164–166): „Wenn man sich diese Rüstung ansieht“, wie der Erzähler es ausdrückt, „wird keiner von Homers Eindrücken fehlen, sondern seine Handwerk offenbart genau alles, was da ist“ (θεωρῶν δέ τις τὰ ὅπλα λεῖπον εὑρήσει τῶν Ὁμήρου ἐκτυπωμάτων οὐδέν, ἀλλ' ἀκριβῶς ἡ τέχνη δείκνυσι τἀκεῖθεν πάντα, Ich bin. 10.5). Bewusst mit den Begriffen des homerischen Originals spielend, verwandelt der jüngere Philostrat die homerische verbale Beschreibung sophistisch in ein wörtliches Bild innerhalb seiner Galerie (und eines, das der Autor wiederum verbal durch einen Text hervorruft, der eine imaginäre gesprochene Rede darstellt). Philostratus ist sich aber auch der mise-en-abyme von poetisch-bildhaft techn beteiligt. Schließlich ist die Dynamik des aktiven „Schmiedens“ des hier vermeintlichen Bildes selbst der aktiven Schildherstellung des homerischen Hephaistos nachempfunden: Der eigentliche Prozess der philostrateischen ekphrastischen Beschreibung spiegelt und erweitert den Schild, wie er von Homer beschworen wurde. nicht als fertiges Produkt, sondern in einem kontinuierlichen Prozess des „Machens“ und „Modernens“ beschrieben (die klassische Analyse hier ist Lessing, 1984: 91–103 wie Lessing 1766 feststellte, Servius hatte auf diesen Aspekt bereits in der 4. Jahrhundert n. Chr.: Vgl. Thilo und Hagen, 1923–1927: 2.285, ad Verg. Aen. 8.625, zusammen mit Laird, 1996: 77–79).

Eine verwandte Theorie des homerischen Schildes des Achilles findet sich schon früher im 1.Ep. 5.6.42–4). Den homerischen Schild neben der virgilischen Beschreibung des Schildes des Aeneas zitieren (und Aratos große, aber kurze Beschwörung des gesamten Universums in seiner Phainomena) führt Plinius noch einmal die kritische Sprache der rhetorischen „Visualisierung“ ein: wie solche gefeierten Dichter („kleines mit Großem vergleichen“, ut parua magnis), schreibt Plinius, auch er werde in seinem Brief versuchen, „die ganze Villa vor deine Augen zu stellen“ (cum totam ullam oculis tuis subicere). Wie Christopher Chinn argumentiert hat „Plinius synchroner Bericht postuliert den homerischen Schild des Achilles als Quelle aller ekphrastischen Typen“ – was wiederum zumindest im ersten Jahrhundert n. Chr. eine „modernere“ Konzeption der Ekphrasis nahelegt als wir hätten erwarten können“ (Chinn, 2007: 278 vgl. Squire, 2011: 353–355 Goldhill, 2012: 99–101). Solche Beispiele lassen sich vervielfachen. Der hier hervorzuhebende Punkt ist jedoch die enge Korrelation zwischen kritischen Diskussionen der Homer-Passage und rhetorischen Rahmen der Theorie der ekphrasitischen „Visualisierung“ in der Progymnasmata.

Als paradigmatisches Beispiel klassischer Ekphrase spornte der homerische Schild des Achilles verschiedene selbstbewusste Nachahmungen an, und zwar über sehr unterschiedliche literarische Genres hinweg (für eine Liste speziell griechischer und lateinischer literarischer Schildbeschreibungen siehe Fittschen, 1973: 1 n.1 on playful .). und hochgradig selbstreferenzielle lateinische und zweite sophistische griechische Antworten, siehe zB Elsner, 2002: 3–9 Squire, 2011: 325–337). Bereits im 6. Jahrhundert v. Chr. wurde die pseudohesiodische Schild des Herakles bewusst das homerische Modell übernommen und angepasst, wenn auch im Kontext eines kurzen und scheinbar eigenständigen Hexametergedichts (vgl. Becker 1995: 23–40 ff.). SC. 139–320 Elsner, 2002: 5–6 Chiarini, 2012: insb. 15–24). Spätere epische Dichter würden das homerische Objekt als Talisman für ihre eigenen epischen Helden umgestalten – man denkt zum Beispiel an Jasons Umhang in Apollonius’ Argonautica (1.730–67: vgl. Goldhill 1991: 308–311 Clauss 1993: 120–129 Hunter 1993: 52–59 Manakidou 1993: 102–173) und nicht zuletzt Vergils Beschreibung von Aeneas‘ Schild at Aen. 8.626–728 (komplett mit einem betonten „nicht-erzählbare Textur“, nicht erweiterbares textum, 8.625: zur Diskussion vgl. Hardie, 1986: 336–376 Putnam, 1998: 119–188 Boyle, 1999: 153–161 Squire, 2014b: 386–401, mit ausführlicherer Bibliographie). Wo Quintus von Smyrna wissentlich betreffend-erzählt die homerische Beschreibung in seinem Epos aus dem 3.Posthomerik 5,6–101: vgl. Baumbach, 2007) – frühere attische Tragiker griffen auf den homerischen Prototyp zurück, um ihre eigenen Beschreibungen von „Schilden“ auf der attischen Bühne zu schmieden (Hardie, 1985: 11–15, Zeitlin, 2009 vgl. Zeitlin, 1994).

Aber das Epos war nicht das einzige Genre, das sich den Schild des Achilles aneignete oder auf ihn anspielte. Durch die Einführung dieses epischen Prototyps in nicht-epische Kontexte konnten andere Autoren das homerische Paradigma nutzen, um nicht nur die Beziehungen zwischen visuellen Bildern und verbalen Beschreibungen zu untersuchen, sondern auch ihre eigenen generischen Beziehungen innerhalb des griechischen Literaturkanons. „Der homerische Archtetypus“, wie Jaś Elsner es ausdrückt, „sollte nicht nur einen grundlegenden Einfluss auf andere epische Verwendungen von Ekphrasis haben, sondern auch auf den Platz der Ekphrasis in anderen Arten von fiktionalen Erzählungen“ (Elsner, 2002: 3). In den Händen eines hellenistischen Dichters wie Theokrit verwandelt sich Homers episches Kriegsinstrument in einen zarten hölzernen Trinkbecher – dessen Szenen wissentlich nach Homer gestaltet sind, aber jetzt programmatisch die gleichzeitige Nähe und Distanz zwischen homerischem Epos und theokritischer bukolischer Welt darstellen ( Theokr. 1.26-60: Vgl. Halperin 1983: 176–183 Goldhill 1991: 240–246 Manakidou 1993: 51–101 Hunter 1996: 43–44 Männlein-Robert, 2007a: 303–307. Auch in Prosatexten könnten solche eingefügten Beschreibungen eine generische Archäologie ausgraben und gleichzeitig durch die dargestellte Trope des Betrachtens selbstbewusste Reflexionen darüber anregen, wie sich die Leser auf den vorliegenden Text beziehen könnten: ” Romane, nicht zuletzt die Eröffnungsbeschwörungen von Gemälden in Longus' Daphnis und Chloe und Achilles‘ Tatius‘ Leukippe und Klitophon (vgl. Hunter 1983: 38–52 Bartsch 1989 Whitmarsh 2002 Morales 2004: insbes. 36–95 Webb 2009: 178–185). Die Konventionen solch ekphrastischer Evokation waren so berühmt, dass wir sie sogar auf komische Weise verspotteten – nirgendwo vielleicht auffallender als in Petronius‘ Bericht über Eumolpus‘ Heldentaten in einer imaginären Kunstgalerie (Sa. 83–90: vgl. Slater, 1987 Dufallo, 2007 Dufallo, 2013: 177–205 Elsner, 2007: 177–199 Baier, 2010).

Abbildung 1 Wandgemälde aus der Casa di Paccius Alexander (Pompeji IX.1.7 = Museo Archelogico Nazionale di Napoli inv.110338), 1. Jahrhundert n. Chr.

Abbildung 2 Vorderseite von Tabula Iliaca 4N (= Rom, Musei Capitolini, Sala delle Colombe, Inv.83a), Ende 1. Jh. v. Chr. / Anfang 1. Jh. n. Chr.

Abbildung 3 Göttinger Gipsabdruck von Tabula Iliaca 4N (Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse, Göttingen Inv. A1695), in der Hand des Autors.

Foto: Autor (mit Dank an Daniel Gräpler für seine Mithilfe).

Abbildung 4 Fotografie von iliadischem Text, der in winzigen Buchstaben am Aversrand des Göttinger Abgusses eingeschrieben ist Tabula Iliaca 4N. Die ersten drei Textspalten sind zu sehen: Il. 18.483–92 (oben), V.493–504 (obere Mitte) und V.505–19 (untere Mitte) eine vierte Spalte, rechts (auf dem beschädigten Teil des Randes unten) mit vv. 533–45.

Foto: Stefan Eckardt, Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung (und mit Dank an Daniel Gräpler für seine Mithilfe).

Obwohl einige Gelehrte die Diskrepanzen zwischen antiken und modernen Ideen der Ekphrasis betont haben und die „weiteren Vorteile bei der Beseitigung der Illusion der Antike aus einer im Wesentlichen modernen Münzprägung“ hervorgehoben haben (Webb, 1999: 18), würde ich daher vorschlagen, dass die Parallelen und Kreuzungen erweisen sich als ebenso, wenn nicht sogar noch wichtiger. In diesem Zusammenhang sei auch an die damit verbundenen Einbildungen der griechisch-römischen Bildkultur erinnert. Es ist zum Beispiel auffallend, wie Künstler – mindestens seit dem 6. verbale Schildbeschreibung zurück in visuell Objekt (Fittschen, 1973 Amedick, 1999 Lecoq, 2010: 23–29 Squire, 2013a: 165–179). Griechische Vasenmaler gehörten zu den ersten, die Homers Worte auf den Schilderbildern wieder in materielle Bilder zurückverwandelten (oft sehr selbstbewusst: Squire, 2013a: 166–169). Spätere pompejanische Fresken visualisieren diesen prototypischen Akt des poetischen Schauens ebenfalls bemerkenswert Selbstreflexion [zB Abbildung 1] (Squire, 2013a: 169–170 mit weiterführender Bibliographie). Die vielleicht anspruchsvollsten künstlerischen Auseinandersetzungen mit der homerischen Ekphrase sind jedoch zwei sogenannte Tabulae Iliacae („Ilias-Tafeln“), datiert aus der Wende des ersten Jahrhunderts v. Chr. und des ersten Jahrhunderts n. Chr. (Squire, 2011: 303–379). Eine solche Tafel im Musei Capitoloni in Rom (Sala delle Colombe, Inv.83a [Abbildung 2]) materialisiert nicht nur ihr selbsternanntes „Achillesschild“ – sie macht sie zu einer handgehaltenen Miniatur mit einem Durchmesser von nur 17,8 cm [Abbildung 3 ] – aber auch um den Rand herum einen vollständigen Text der homerischen Passage [Abbildung 4] (ihre winzigen Buchstaben mit einer Höhe von weniger als einem Millimeter: Squire, 2012). Solche künstlerischen Spiele der umgekehrten Ekphrase erweisen sich als nicht weniger raffiniert als die zeitgenössischer Dichter. Wo Homer einen vermeintlichen visuellen Reiz verbalisiert hatte („beinahe das Sehen durch Hören bewirken“), kehrt dieses Objekt die Einbildung um und materialisiert physisch einen Text, so dass das Publikum (fast!) jetzt zuschauen kann hören die homerischen Wörter. Die winzige Inschrift um den Rand fügt einen zusätzlichen Dreh hinzu, wodurch das sichtbare Bild wieder in Text umgewandelt wird – wenn auch ein Text, den das Publikum angesichts seiner Miniaturgröße fast kann sehen, aber trotzdem kaum lesen

Vision und Stimme im „ekphrastischen“ Epigramm

Neben solchen Traditionen der „interventiven“ Ekphrase – von Objektbeschreibungen, die in größere griechische und lateinische Poetik- oder Prosaerzählungen integriert sind – bietet die griechische und lateinische Literatur auch zahlreiche Beispiele für „selbstständige“ ekphrastische Reaktionen auf Kunstwerke (zur Unterscheidung siehe Elsner, 2002: 3). Ein Simonides zugeschriebener Aphorismus spiegelt bereits um 500 v sprechende Malerei“ (Plut. Mehr. [De Glor. Ath.] 346f = Simon. BRD. 190b Bergk: siehe z. B. Carson, 1992 Sprigath, 2004 zur verwandten horatischen Maxime von ut pictura poesis (Ars P. 361), vgl. B. Hardie, 1993). Es ist eine Tradition, die von Leuten wie Platon aufgegriffen wurde – nicht zuletzt in der berühmten Beobachtung von Sokrates, dass geschriebene Worte auf eine Frage immer wieder dasselbe sagen, während Gemälde notwendigerweise eine majestätische Stille bewahren müssen (Doktorat 275d: vgl. Männlein-Robert, 2007a: 13–35, insb. 30–31). Wenn eigenständige „epideiktische“ Epigramme auf Kunstwerken ein solches Denken herausfordern, tun sie dies, indem sie die verwandten, aber unterschiedlichen Ressourcen von Wort und Bild erkunden. Die Ursprünge solcher Gedichte liegen im archaischen und klassisch-griechischen Zeitalter – vor allem in kurzen epigrammatischen Inschriften, die markige Antworten auf die Gegenstände geben, auf die sie materiell eingeschrieben wurden (vgl. Baumbach, Petrovic und Petrovic, 2010, mit weiterführendem Literaturverzeichnis). Spätestens im frühen dritten Jahrhundert v. Chr. scheinen solche Epigramme jedoch (neben anderen) in eigenständigen Anthologien gesammelt worden zu sein, außerdem haben sie als Reaktion immer mehr Gedichte angeregt, die jetzt isoliert von den Denkmälern zirkulieren, auf die sie sich bezogen (der von Bing und Bruss, 2007 herausgegebene Band, bietet den besten bibliographischen Überblick vgl. zB Goldhill, 1994 Bing, 1995 Bing, 1998: überarbeitet in Bing, 2009: 194–216 Gutzwiller, 1998: 47–119 Gutzwiller, 2002 Gutzwiller, 2007: 178–88 Platt, 2002 Bruss, 2005: 168–171 Meyer, 2005: 25–126 Petrovic, 2005 Männlein-Robert, 2007a Männlein-Robert, 2007b Tueller, 2008 Knappe, 2010a Knappe, 2010c).

Inwieweit hellenistisch-griechische Epigramme auf Kunstwerken als „ekphrastisch“ bezeichnet werden können, ist viel diskutiert worden (vgl. z. B. Lauxtermann, 1998: bes. 326–329 Squire, 2010a: 592–593, Anm. 15). Graham Zanker hat sich dagegen ausgesprochen, solche Epigramme mit alten rhetorischen Vorstellungen über Ekphrasis (zumindest vor der byzantinischen Zeit) in Verbindung zu bringen: „Wie die gegenwärtige Verwendung des Wortes ‚Ekphrasis‘ selbst ist der Name der Kategorie eine moderne Erfindung“, schreibt Zanker, und fügte hinzu, dass „diese Gedichte sehr selten dazu gedacht waren, eine anschauliche Beschreibung zu geben … Es waren Gedichte“. Über Statuen, Gemälde und Edelsteine“ (Zanker, 2003: 61, 62). Aus meiner Sicht wurden solche Debatten wieder zu eng gefasst. Hinter hellenistischen und nachfolgenden epigrammatischen Gegenreaktionen auf monumentale Kunstwerke steht schließlich ein immer wiederkehrendes Anliegen der Hermeneutik von Sehen in Bezug auf das Lesen (vgl.Squire, 2010c, mit ausführlicherer Bibliographie der wichtigste Beitrag ist Goldhill, 1994). Aus dieser Perspektive betrachtet, lassen die spielerischen Spiele des hellenistischen Epigramms mit Vision und Stimme – und ich möchte hinzufügen, dass sie indirekt informieren – viel spätere Vorstellungen vom „Durchschauen des Hörens“ vielleicht besser erahnen, sie stellen genau diese Frage, was „lebendige“ Wahrnehmung mit sich bringt.

Aus historischer Sicht scheint die kritische Wende hier in der Spätklassik stattgefunden zu haben. Als Epigramme getrennt von den Objekten, auf die sie sich angeblich bezogen, zirkulierten – als sie tatsächlich als eigenständige poetische Einheiten geschrieben wurden, um in ihrem eigenen literarischen Recht gesammelt zu werden –, entstand die rivalisierende Beziehung zwischen Wort und Bild als ein dominanter poetischer Topos (Gutzwiller, 2002: bes. 86). Ein Epigramm, das der Dichterin Erinna zugeschrieben wird (wahrscheinlich Mitte des 4.AP 6.352: vgl. Skinner, 2001: 206–209 Gutzwiller, 2002: 88–91 Meyer, 2007: 197–198 Männlein-Robert, 2007a: 38–43 Männlein-Robert, 2007b: 255–256 Knappe, 2011: 238–239):

  • ἀταλᾶν χειρῶν τάδε μματα· λῷστε Προμαθεῦ,
  • καὶ ἄνθρωποι τὶν μαλοὶ σοφίαν.
  • αύταν γοῦν ἐτύμως, τὰν παρθένον ὄστις ἔγραψεν,
  • αἰ καὐδὰν ποτέθηκ’, ἦς κ’ Ἀγαθαρχὶς ὅλα.

Dieses Gemälde ist das Werk zarter Hände. Guter Prometheus, die Menschen haben eine Weisheit, die deiner eigenen entspricht. Wenn die Person, die dieses Mädchen so genau skizzierte, auch nur ihre Stimme hinzugefügt hätte, wären Sie Agatharchis vollständig.

Rückblickend auf die Simonidesche Analogie zwischen Poesie und Malerei erfreut sich Erinna an der gleichzeitig analogen und antagonistischen Beziehung zwischen den beiden Medien. Einerseits betont der Dichter das Versprechen des Gemäldes, für das so „genau“ [ἐτύμως] im Bild wiedergegebene Sujet einzustehen. Andererseits macht sie gleichzeitig darauf aufmerksam, dass das Gemälde nicht die „ganze“ Agatharcis darstellt: Das Gemälde hat ja keine Stimme [αὐδά]. Die witzige Einbildung liegt darin, dass Erinnas Text durch die stimmliche Reaktion auf das Gedicht genau die Qualität zu vertreten scheint, die der Malerei nachgesagt wird. Was auch immer die angebliche „Weisheit“ [σοφία] des Malers sein mag, wir finden sie folglich in den „klugen Händen“ unseres Dichters, der eine stimmliche Antwort schreibt, repliziert. Die daraus resultierende Analogie und Konkurrenz zwischen Wörtern und Bildern findet wie so oft ihren Ausdruck in einem Wortspiel mit dem griechischen Verb Graphein, bedeutet gleichzeitig „zeichnen“ und „schreiben“ (ebenfalls das Substantiv Grammata bezieht sich gleichzeitig auf die „Striche“ sowohl gemalter Bilder als auch geschriebener Briefe: Squire, 2011: 237–240): diese geschriebenen Grammata auf gemalt Grammata bieten eine Meditation über die eigene Vermittlung visueller Bilder durch die verbale Sprache und übersetzen einen bildlichen Reiz in eine gelehrte poetische „Gedankenartikulation“ (Gutzwiller 2002: 87).

Die daraus resultierende Beschäftigung mit „Stimme, Schrift und Bild“ stand im Vordergrund der neueren Forschung zum hellenistischen Epigramm (vgl. Männlein-Robert, 2007a 2007b vgl. Prioux, 2007 2008 Tueller, 2008 Squire, 2010a 2010c: insb. 82– 88). Die Integration eigenständiger Gedichte in poetische Anthologien, losgelöst von jedem „epigraphischen“ Bezug, hebt die zugrunde liegenden Spiele in hohem Maße hervor: Bereits im frühen 3.P. Mil. Vogl. VIII.309), finden wir ganze Gedichtgruppen in Abschnitten zu künstlerischen Themen zusammengefasst (vor allem in Posidipps Gedichten über Edelsteine ​​und Statuen, oder Lithica und Andriantopoiika: neben den Sammelbänden von Acosta-Hughes, Kosmetatou und Baumbach, 2004, und Gutzwiller, 2005, finden sich gut referenzierte Diskussionen z. B. in Prioux, 2008: 159–252 und Bing, 2009: 177–193). Dieser neue literarische Kontext – in dem Epigramme auf der Rolle anthologisiert und nicht als in Stein gemeißelte Inschriften erlebt wurden – hält den medialen Reflexionen des Epigramms über Worte und Bilder einen metaphorischen Spiegel vor. Unabhängig von den materiellen Visionen, auf die sie reagieren, zirkulieren Epigramme und nutzen die mimetische Illusion von Kunstwerken, um die verwandten Simulationen des Genres zu erkunden. Die zahlreichen Gedichte zu berühmten Themen wie Myrons Kuh (vgl. Squire, 2010a on AP 9.713–42, 793–98), wie auch auf Praxiteles’ Knidian Aphrodite (vgl. Platt, 2002 ff.) Anth. Planen. 159–170, entwickelt in Platt, 2012: 170–211 Morales, 2011), demonstrieren den Punkt schön: In jedem Fall greifen Epigramme die Simonidesche Analogie zwischen Malerei und Poesie auf, beharren aber auch auf einer medialen Differenz, die ihre markigen Formulierungen sondieren – auf höchst selbstbezügliche Weise – die Einbildungen des „Durchschauens durch das Hören“ sowie die „als ob“, „beinahe“ und „beinahe“, auf die sich solche Einbildungen stützen.

Abbildung 5 Simmias’ „Flügel des Eros“ (AP 15.24), vermutlich frühes 3. Jahrhundert v.

Abbildung 6 P. Optatian Porfyry, Gedicht 19 (Polara), wie auf Folio 4r des Codex Augustaneus 9 Guelferbytanus aus dem 16. Jahrhundert erhalten (für Diskussion und englische Übersetzung siehe Squire, 2014a).

Foto: mit freundlicher Genehmigung der Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.

Es ist kein Zufall, dass dieselbe buchstäbliche Kultur, die solche selbststehenden, anthologisierten Epigramme hervorbrachte, auch die Entstehung einer kalligrammatischen Bilderpoesie erlebte, die vor allem mit einem Dichter namens Simmias (aus Rhodos) im späten vierten oder frühen Drittel in Verbindung gebracht wurde Jahrhundert v.Chr. Sechs solcher griechischen Epigramme sind in der Pfälzer Anthologie (AP 15.21–2, 24–7), wobei jeder buchstäblich – durch seine unterschiedliche Anzahl von metrischen Füßen – den mimetischen Umriss des evozierten Objekts darstellt (vgl. zB Ernst 1991: 54–94 Strodel 2002: insb. 273– 78 Guichard, 2006 Männlein-Robert, 2007a: 140–154 Luz, 2008 (wieder in Luz, 2010: 327–353) Knappe, 2011: insb. 231–36 2013c Kwapisz, 2013 Pappas, 2013 allgemeiner zur Geschichte solcher Gedichte, siehe Dencker, 2011). Was auch immer wir aus diesen Gedichten machen (manchmal mit der Bezeichnung Technopaegnia von modernen Gelehrten) bestand ihre ekphrastische Einbildung darin, Texte zu verfassen, die in ihre buchstäblich wörtliche Form nicht nur eine epigraphische Realität, sondern auch die visuellen Themen einbeziehen, auf die sie sich beziehen. Eine solche Grammata arbeiten – oder zumindest versprechen, zu funktionieren – sowohl als Text als auch als Bild. In Anlehnung an Simonides' Analogie zwischen „stummen Gedichten“ und „sprechenden Bildern“ genießen diese metrischen Experimente die Einbildung poetischer Bilder, die sprechen können: Wenn Simmias' Gedicht über die „Flügel des Eros“ [Abbildung 5] den Leser in der erste Person, die ihn anweist, „mich anzusehen“ (λεύσσέ με, AP 15.24.1) zum Beispiel perpetuiert sie zugleich eine langjährige epigraphische Konvention von „sprechenden Objekten“ (vgl. Burzachechi, 1962, zusammen mit z Sehen Poesie als Bild. Wir wissen von mindestens einem lateinischen neoterischen Dichter, der im ersten Jahrhundert v. Chr. solche Buchstabenspiele adaptierte und ein sogenanntes Pterygium phoenicis (Morel, 1963: 60–61, fr. 22: vgl. Ernst, 1991: 95–96 Courtney, 1993: 136–137). Im frühen vierten Jahrhundert n. Chr. schrieb Publilius Optatianus Porfyrius unter Konstantin und ließ sich von solchen früheren Präzedenzfällen inspirieren, um einige der verblüffendsten komplexen „Bilderpoesien“ der Antike zu produzieren [z. Abbildung 6] (die beste Ausgabe ist Polara, 1973 vgl. Levitan, 1985 Ernst, 1991: 95–142 Rühl, 2006 Hernández Lobato, 2012: 307–311, 471–479 Pelttari, 2014, 73–84 Squire, 2014a). Bildmuster in seine gerasterten Gedichte einweben und aus diesen Bildmustern Gedichte herausziehen – so dass in drei Beispielen die gestickten lateinischen Texte innerhalb der aus Buchstaben gezeichneten Bilder gleichzeitig auf Griechisch gelesen werden konnten – Optatian wörtlich übersetzt die Vorstellung von ut pictura poesis. Aber seine Poesie nimmt auch gegen rhetorische Vorstellungen von Ekphrase Gestalt an: Wie die griechischen Bilderdichter vor ihm beschäftigt sich Optatian genau mit den Einsätzen der „Vision“, indem er durch seine stark beschrifteten Formen Objekte buchstäblicher Sicht figuriert.

Der zweite Sophistic und der ältere Philostratus’ Stellt sich vor

In der späteren Antike – getrieben von den kulturellen Interessen der „Zweiten Sophistik“ – entwickelte sich dieses Interesse an den Wechselbeziehungen zwischen Bildsprache, Sprache und Schrift zu einer immer umfassenderen Obsession (vgl. z. B. Boeder, 1996: insb. 12– 14 Webb, 2009: 167–191). In Lucians witzigen Sketchen und Pastiches tauchen die kollaborierenden/konkurrierenden Ressourcen von Wörtern und Bildern als dominantes Thema auf – in Lucians zweitem Jahrhundert Stellt sich vor, Pro Imaginibus, und De Domo, um nur drei Beispiele zu nennen (vgl. Maffei, 1994 Boeder, 1996: 117–135 Goldhill, 2000: 44–52 Newby, 2002 Borg, 2004 Elsner, 2004: 161–162 Cistaro, 2009 Squire, 2009: 239–251) Zweite sophistische Autoren untersuchten ebenfalls die Fähigkeit von Bildern, komplexe Register allegorischer Bedeutung zu tragen (in Lucians Calumnia und Herakles, zum Beispiel ist einer der reichsten – aber am meisten übersehenen – Texte hier der sogenannte Tabula Cebetis geschrieben früher im ersten Jahrhundert n. Chr.: vgl. Fitzgerald und White, 1983 und Hirsch-Luipold et al., 2005, mit Analyse in Squire und Grethlein, 2014). In dieser Zeit finden wir auch griechische Schriftsteller, die Gemälde verwenden, um ihre eigenen Erzählabenteuer zu gestalten: im berühmten Wortspiel von Longus’ Daphnis und Chloe, Romanautoren nutzten Bilder aus, um „als Reaktion auf das Gemälde/das Schreiben zu malen/zu schreiben“, ἀντιγράψαι τῇ γραφῇ, Praef. 2: vgl. Webb, 2009: 178–185).

Dies bietet den Hintergrund für den komplexesten Streifzug der Antike in die Mechanik der Ekphrasis, in dem Elder Philostratus’ Stellt sich vor (auf Griechisch etwa zu Beginn des 3. Jahrhunderts n. Chr. verfasst: die beste Ausgabe mit deutscher Übersetzung und kurzem Kommentar bleibt Schönberger und Kalinka, 1968). Philostratus war Autor zahlreicher Texte und Abhandlungen (vgl. die Aufsätze bei Bowie und Elsner, 2009) die byzantinische Suda unterscheidet drei antike Schriftsteller gleichen Namens und schreibt die Stellt sich vor an einen Autor, der auch die Leben der Sophisten, Leben des Apollonius und Heroicus, unter anderem (vgl. Anderson 1986: 291–296 de Lannoy 1997 Primavesi und Giuliani 2012: 27–32). Während seiner abwechslungsreichen uvre, Philostratus offenbar fasziniert von Fragen der Erkenntnistheorie des Sehens (vgl. Squire, 2013b: 103–104, mit weiterführender Bibliographie). In dem Stellt sich vor, aber solche Fragen werden in einer angeblichen Galerie von etwa 65 Tableaus gespielt: Philostratus' äußerst anspruchsvoller Text hinterfragt nicht nur, was es bedeutet, zu sehen, sondern auch, was es bedeutet, das Sehen in gesprochener – nicht weniger als geschriebener – Sprache darzustellen (vgl Elsner, 1995: 21–48 Boeder, 1996: 137–170 Costantini, Graziani und Rolet, 2006 Newby, 2009 Cannatà Fera, 2010 Squire, 2013b).

Die Stellt sich vor gibt auf diese Fragen keine eindeutigen Antworten. Im Gegensatz zu späteren systematischen Versuchen, die richtigen „Grenzen“ der visuellen und verbalen Medien zu definieren (am bekanntesten in Lessings sehr einflussreichen Laokoon Essay erstmals 1766 veröffentlicht: Lessing, 1984), besteht das Spiel von Philostrat darin, die Probleme auszuleben, anstatt eine einzelne Lösung zu predigen. Aber an der zugrunde liegenden Motivation kann kein Zweifel bestehen. Betrachten Sie zum Beispiel das kurze Proem, das dem Stellt sich vor (vgl. Maffei, 1991 Primavesi und Giuliani 2012). Nach der Gegenüberstellung und Gegenüberstellung der jeweiligen Künste der Poesie, Skulptur und Malerei malt das Proem einen narrativen Kontext für das vorliegende Werk. Der Erzähler, so wird uns erzählt, habe mit seinem Gastgeber „außerhalb der Stadtmauern“ in Neapel eine Wohnung besucht, er spricht von einem Haus, das nicht nur wegen seiner Murmeln, sondern auch wegen seiner Tafelbilder lobenswert ist ( „was meiner Meinung nach jemand nicht ohne Verständnis gesammelt hatte“, οὓς ἐμοὶ δοκεῖν οὐκ ἀμαθῶς τις συνελέξατο, Praef. 4). Als ein kleiner Junge (der Sohn des Gastgebers des Führers) unserem Führer durch das Haus folgt und ihn bittet, „die Gemälde zu interpretieren“ [ἑρμηνεύειν τὰς γραφάς, Praef. 5] verspricht der Erzähler, der Bitte nachzukommen. Anstatt sich mit Malern zu befassen oder nach ihrem Leben zu fragen, wie ein früherer Teil des Vorworts erklärt, evoziert die Arbeit die tatsächlichen Formen der Malerei [εἴδη ζῳγραφίας]: Der resultierende Text nimmt die Form von „Ansprachen an die Jugend“ an (ein Publikum, bestehend aus dem Sohn des Gastgebers und einer Gruppe älterer Jugendlicher), „von dem aus sie sie interpretieren und schätzen werden, was in ihnen geschätzt wird“ [ἀφ᾽ ὧν ἑρμηνεύσουσί τε καὶ τοῦ δοκίμου ἐπιμελήσονται, Praef. 3].

Seit der Spätrenaissance wird über die „Authentizität“ dieser vermeintlichen Galerie debattiert (vgl. Giuliani, 2006 Primavesi und Giuliani, 2012 Squire, 2013b: 104–107): Beschrieb Philostratus a Real Reihe von Gemälden (und eines, das wiederum rekonstruiert werden könnte: vgl. Lehmann-Hartleben, 1941, mit kritischen Antworten z. B. von Bryson, 1994 und Baumann, 2011: 94–105), oder ist seine Galerie stattdessen ein rhetorisches Konstrukt, weniger betroffen mit „echter“ Malerei als mit der künstlerischen Freiheit ihres literarischen Autors (vgl. zB Webb, 2006)? Aus meiner Sicht beginnen solche Argumente mit dem falschen metaphorischen Fuß. Wenn Philostrat bewusst mit der artefaktischen Existenz seiner Galerie spielt („eine Stoa, die, glaube ich, auf vier oder sogar fünf Stockwerken gebaut worden war“, στοά τις ἐξῳκοδόμητο… ἐπὶ τεττάρων, οἶμαι, ἢ καὶ πέντε ὀροφῶν…, Praef. 4) , neckt er auch die fundamentale Diskrepanz zwischen dem, was gesehen werden kann, und dem, was gesagt werden kann. Trotz eines breiteren modernen kritischen – und meiner Meinung nach fehlgeleiteten – Trends, zwischen „realen“ und „fiktiven“ Typen ekphrastischer Objekte zu unterscheiden (vgl. Hollander 1988: 209 1995: 4–5), war sich Philostrat bewusst, dass alle Die verbale Beschreibung erweist sich als notwendigerweise transformativ: Die ekphrastische „Sicht“ existiert naturgemäß zwischen den Bereichen des Realen und des Fiktiven.

Aus dieser Perspektive betrachtet ist die wahre Bedeutung der Stellt sich vor liegt weniger in seinen Beweisen für verlorene Gemälde als in seinen Vorstellungen von beschreibender Beschwörung. Es besteht kein Zweifel, dass Philostrat tatsächlich von künstlerischen Traditionen beeinflusst wurde, die Stellt sich vor selbst setzt sich häufig mit den Konventionen der Kunstkritik und etablierten Details der Ikonographie auseinander und nutzt beides zur rhetorischen Wirkung (vgl. z. B. Elsner, 2000 Ghedini, 2004 Squire, 2009: 357–428). Doch trotz häufiger Versuche, Philostrat als prototypischen „beruflichen“ Kunsthistoriker darzustellen (vgl. Bertrand, 1881: 53–54, mit dem Argument, Philostrat habe „eine neue Idee“ und eines Tages einfach „Kunstkritik geschaffen“), wurde sein Projekt anders konzipiert . Die beschreibenden Tableaus von Philostrat stehen schließlich im Gegensatz zu den angeblichen Bildern, die lügen darüber hinaus die physische Sicht seines Lesepublikums. Als Leser haben wir nur über diesen schriftlichen Text einer vermeintlichen Sammlung von Reden Zugang zu dieser Galerie (die selbst unglaublich reich an literarischen Anspielungen sind, so dass jeder Akt der Visualisierung zugleich ein Akt der verbalen Erinnerung ist). Jedes Mal, wenn der Redner sein Publikum auffordert, zu „schauen!“, „anschauen!“ und „Siehe!“. (vgl. Bryson, 1994, Fimiani, 2006: 211 Pigeaud, 2010: 18–20), er tut dies daher mit einem metaphorischen Augenzwinkern, indem er das Versprechen und das Versagen von Wörtern herausfordert, eine doppelte Funktion als Bilder zu erfüllen: die Stellt sich vor fordert das lesende Publikum auf, sich die dargestellten Szenen vorzustellen, und hebt gleichzeitig die Reibungen zwischen verbalen und visuellen Wahrnehmungsweisen (und übrigens zwischen gesprochener Live-Sprache und ihren schriftlichen Vermittlungen) hervor. In diesem Sinne dient die mimetische Illusion der Tableaus der Galerie – so glaubwürdig, dass sie sich bewegen, sprechen, riechen, berühren und sogar unseren Appetit wecken (im Fall von Food Paintings bei 1,31, 2,26) – dazu, die Simulationen von Philostratus' eigenes deskriptives Projekt: Die Fähigkeit fiktionaler Bilder, sich in scheinbares Leben zu verwandeln (nicht weniger als ihr auffälliges Versagen), spiegelt und erweitert die „ekphrastische Hoffnung“ dieser Beschreibungen auf ikonische Form (vgl Mitchell, 1994: 151–181).

Das Grundspiel von Philostratus ist in der Stellt sich vor“, allererstes Tableau, das ein Bild von „Scamander“ heraufbeschwört, das selbst aus dem poetischen Präzedenzfall von Ilias Buch 21 (vgl. Elsner, 2004: 258–259 Webb, 2006: 124–125 Newby, 2009: 326–327 Squire, 2011: 108–109). Kaum stellt der Sprecher dieses Scamander-Bild vor, weist er den Jungen an, wieder „wegzusehen“ (ἀπόβλεψον) – den homerischen Text, aus dem das Gemälde stammt, zu bedenken und damit „zu sehen die Dinge, von denen die Beschreibung/das Gemälde stammt“ [ὅσον ἐκεῖνα ἰδεῖν ἀφ᾽ ὧν ἡ γραφή, 1.1.1]. Vergleicht man die verbalen Details des homerischen Gedichts mit den visuellen Aspekten des Bildes (die das lesende Publikum natürlich nur aus dem vorliegenden Text „sehen“ kann) und in einer Reihe hochgradig anspielender Verweise auf Homer, fragt die Beschreibung nach der Wahrheit Einsicht liegt im Anblick oder Zitat: Wo lassen sich die Grenzen zwischen der Bildsprache des poetischen Textes und der Bildimagination der Malerei ziehen? Das literarische Thema bietet natürlich einen angemessenen Auftakt zu einer Reihe von Tableaus, die selbst eine Reihe von Gemälden in Textbeschreibungen übersetzen. Gleichzeitig erweist sich jedoch der Rückgriff auf literarische Präzedenzfälle – und auf den kanonischsten griechischen Text überhaupt – als sehr wichtig. In dieser ersten und zutiefst programmatischen Beschreibung, wie im gesamten Stellt sich vor, Philostratus' Galerie entstammt (angeblich) einer ganzen Bibliothek kanonischer – wie auch deutlich weniger kanonischer – Texte, die wiederum zu Bildern heraufbeschworen werden, die im vorliegenden Text verbal evoziert werden: unter anderem explizit evozierte Autoren , finden wir Aesop (1.3), Euripides (2.23), Pindar (2.12, 2.24), Sappho (2.1) und Xenophon (2.9). Wenn Philostratus sich dessen bewusst ist mises-en-abyme Unter solchen vielfachen Brechungen von Wörtern in Gemälde und wieder zurück stellt er auch eine solche wissende Replikation in seiner Galerie dar – und nirgendwo eindringlicher als im (Text von a) Bild des Narziss, der auf sein eigenes reflektiertes Bild starrt (1.23: vgl. z Conan, 1987: 167–168 Boeder, 1996: 153–161 Heffernan, 1999: 22–23 Webb, 2006: 128–132 Elsner, 2007: 132–176 Newby, 2009: 336–339 ​​Baumann, 2011: 1–9 Squire , 2013b: 115–117).

Philostrats Neuerungen sind hier nur vor einem viel größeren ekphrastischen Hintergrund zu verstehen. Einerseits kehrt Philostrat die Traditionen der „eingebetteten“ Ekphrasis um und konstruiert einen ganzen narrativen Text um das Projekt der Beschreibung. Auf der anderen Seite die Stellt sich vor kommt einer Art Prosa gleich, die der poetischen „Anthologie“ entspricht (Elsner 2000: 253–256 Elsner 2002: 13–14): Auf Ordnung und Ordnung achten (vgl. Baumann 2011), Philostrat geht von ein Bild zum nächsten, so dass seine abgebildeten Subjekte die poikilia seiner kumulativen Sammlung (wie frühere epigrammatische Anthologien vor ihm). Aus meiner Sicht ist die . jedoch Stellt sich vor beschäftigt sich nicht nur mit einer langen literarischen Geschichte des Komponierens von Ekphrasen, sondern auch mit der Rhetorik ihrer Kritik, wie vor allem in der Progymnasmata. Wie gesagt, die Progymnasmata selbst konzeptualisieren Ekphrase als etwas viel weiterreichendes als die Evokation von Kunstwerken allein. Aber die Neuheit von Philostrat liegt darin, in seine Galerie aufgenommen zu werden verschieden ekphrastische Sujets, die sie alle in den gegenständlichen Bereich der Malerei projizieren (vgl. Elsner 2002: 14). Wenn Ekphrase immer wieder personenbezogen diskutiert wird (prosôpa), Veranstaltungen (Pragmata), setzt (topoi) und Zeiten (chronoi), wobei Theon die Kategorie der Manieren (tropoi) und andere, die getrennte Kategorien von Möglichkeiten (kairoi), „sprachlose Tiere und Pflanzen“ (aloga zôa kai phyta) und Feste (panêgyreis), das Stellt sich vor setzt sich der Reihe nach mit jeder dieser Kategorien auseinander und integriert sie in seine Galerie. Einige der Bilder von Philostrat sind in erster Linie „Taten“ gewidmet (die Belagerung von Theben zu Beginn des 20 Ich bin. 1.4), während andere sich an langatmigen Beschwörungen beider „Orte“ (1.9: ein Sumpf 1.12: der Bosporus 2.13: die Gyräischen Felsen 2.14: Thessalien 2.17: Inseln usw.) und „Zeiten“ (nirgendwo mehr als in der endgültigen Beschreibung eines Gemäldes der Horae oder „Jahreszeiten“ bei 2.34). „Personen“ oder prosopa, sind ebenfalls ein beliebtes Thema, und manchmal sind ganze Tableaus historischen Figuren wie Themistokles (1.31), Rhodogoune (2.5) und Pantheia (2.9) gewidmet Progymnasmata—ob „Feste“ (zB 1.2, 2.1), „Manieren“ (zB die Beschwörung, wie die Steine ​​selbst eine Mauer in Theben zum Takt von Amphions Musik in 1.11.5 bilden) oder „sprachlose Tiere und Pflanzen“ (zB die unter 1.24 beschriebene „Hyazinthe“ oder die im Zusammenhang mit Äsops evozierten Tiere Mythos bei 1.3). In jedem Fall beschäftigt sich Philostrat bewusst mit den vorgeschriebenen Themen der Ekphrasis, während er diese Themen in die (fast) „vor die Augen gebrachten“ Bilder malt.

Philostratus Stellt sich vor führt uns daher zurück zu alten Definitionen von „Ekphrasis“. Obwohl der Autor selbst nie den Begriff „Ekphrasis“ verwendet, besteht kein Zweifel, dass er sein Projekt in eng verwandten Begriffen konzipiert hat. Nachfolgende Leser waren schnell auf die Assoziation aufmerksam. Im Proem zu einem Folgewerk von Stellt sich vor– verfasst vom angeblichen Enkel des älteren Philostrat und in ausdrücklicher Nachahmung des früheren Werks – bezieht sich der jüngere Philostrat auf diesen Text ausdrücklich als „gewisse Ekphrase von Werken der Malerei“ (τις γραφικῆς ἔργων ἔκφρασις, Praef. 2 für eine kunsthistorische Kommentar, siehe Ghedini, Colpo und Marta, 2004: bes. 7–16) Ebenso führte ein viel späterer byzantinischer Kommentar speziell den Text des älteren Philostrat als ein Beispiel für das rhetorische Phänomen an (Rabe, 1928: 215 allgemeiner über die antiken Rezeption des Philostratus' Stellt sich vor, vgl. Braginskaya, 1985: insb. 26–27). Laut einem Gelehrten (Elsner, 2002: 2) hat der Ältere Philostratus’ Stellt sich vor vielleicht sogar selbst nachfolgende Definitionen von Ekphrasis neu ausgerichtet haben: Wo frühere Rhetoriker wenig Platz für beschriebene Gemälde unter den Themen der Ekphrasis fanden, war es vielleicht im Lichte des Werks von Philostrat, dass Nikolaus die Beschreibung von Gemälden und Statuen in die größere ekphrastische Überschrift aufgenommen hat. Was auch immer wir aus der Argumentation machen, Callistratus' verwandte Sammlung von Statuenbeschreibungen aus dem 4. , siehe Bäbler und Nesselrath, 2006) ebenso finden wir unter den dreißig erhaltenen „ekphrastischen“ Übungen, die Libanius von Antiochia im 4. , 1983 zum kunsthistorischen Kommentar vgl. Webb, 2009: 61–62 zum Verhältnis zum Anderen Progymnasmata).


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Frauenleben in Griechenland und Rom herausgegeben von Mary Lefkowitz und Maureen Fant (Johns Hopkins, 1992)

Frauen in der klassischen Welt: Bild und Text von Elaine Fantham et al. (New York, 1995)

Römische Frauen herausgegeben von Augusto Fraschetti (Chicago & London: University of Chicago Press, 2001)

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I Claudia: Frauen im antiken Rom von Diana Kleiner und Susan Matheson (New Haven, 1996)

I Claudia II: Frauen in römischer Kunst und Gesellschaft von Diana Kleiner und Susan Matheson (Austin, 2000)


Unterstützung authentischer Restaurants

Wenn Sie wie ich ein durchschnittlicher Amerikaner sind, werden Sie vielleicht erstaunt sein über diese Vielfalt für ein so kleines Gericht. Der Tamale hat eine lange Geschichte der Perfektionierung und Beeinflussung. Der Erfolg dieses bescheidenen Gerichts wird durch seine vielen Iterationen und Anpassungen bezeugt.

Wenn Sie daran interessiert sind, diese Tradition am Leben zu erhalten und ihre Köstlichkeit mit Familie und Freunden zu teilen, sollten Sie diejenigen unterstützen, die sie herstellen. Indem Sie in authentischen mexikanischen Restaurants in Ihrer Stadt essen, halten Sie ihre Gemeinschaften stark. Tamales zuzubereiten ist eine Liebesarbeit, und das merkt man, wenn man in einem familiengeführten Restaurant isst.

Wenn Sie mehr über traditionelle mexikanische Rezepte wie das Tamale erfahren möchten, Unser Menü ist voll davon. Wir hoffen, dass das Lesen von Geschichten wie diesen aus unserem Blog Ihnen dabei hilft, weitere erstaunliche Gerichte und die Menschen zu entdecken, die sie ermöglichen.


Antike Musterpoesie – Eine visuelle Geschichte - Geschichte

Poesie (altgriechisch: &pi&omicron&iota&epsilon&omega (poieo) = ich erschaffe) ist eine Kunstform, in der die menschliche Sprache wegen ihrer ästhetischen Qualitäten zusätzlich oder anstelle ihres begrifflichen und semantischen Inhalts verwendet wird. Es besteht hauptsächlich aus mündlichen oder literarischen Werken, in denen die Sprache in einer Weise verwendet wird, die von ihrem Benutzer und Publikum als von gewöhnlicher Prosa abweichend empfunden wird.

Es kann eine komprimierte oder komprimierte Form verwenden, um Emotionen oder Ideen an den Verstand oder das Ohr des Lesers oder Zuhörers zu übermitteln, es kann auch Mittel wie Assonanz und Wiederholung verwenden, um musikalische oder beschwörende Effekte zu erzielen. Gedichte verlassen sich häufig auf ihre Wirkung auf Bilder, Wortassoziationen und die musikalischen Qualitäten der verwendeten Sprache. Die interaktive Schichtung all dieser Effekte zur Bedeutungsgenerierung zeichnet Poesie aus.

Aufgrund ihrer Natur, die sprachliche Form zu betonen, anstatt die Sprache nur für ihren Inhalt zu verwenden, ist es notorisch schwierig, Poesie von einer Sprache in eine andere zu übersetzen: Eine mögliche Ausnahme könnten die hebräischen Psalmen sein, bei denen die Schönheit mehr in der Ausgewogenheit der Ideen als in spezifischem Vokabular. In den meisten Gedichten sind es die Konnotationen und das "Gepäck", das Wörter tragen (das Gewicht der Wörter), die am wichtigsten sind. Diese Schattierungen und Nuancen der Bedeutung können schwer zu interpretieren sein und können dazu führen, dass unterschiedliche Leser ein bestimmtes Gedicht unterschiedlich "hören". Obwohl es vernünftige Interpretationen gibt, kann es nie eine endgültige Interpretation geben.

Natur der Poesie

Poesie kann die meiste Zeit von der Prosa unterschieden werden, einer Sprache, die Bedeutungen weitläufiger und weniger verdichtet vermitteln soll und häufig vollständigere logische oder narrative Strukturen verwendet als die Poesie. Dies bedeutet nicht unbedingt, dass Poesie unlogisch ist, sondern dass Poesie oft aus der Notwendigkeit entsteht, dem Logischen zu entfliehen und Gefühle und andere Ausdrücke in einer engen, komprimierten Weise auszudrücken. Der englische romantische Dichter John Keats bezeichnete diese Flucht vor der Logik als Negative Fähigkeit. Eine weitere Komplikation besteht darin, dass die Prosadichtung die Eigenschaften der Poesie mit der oberflächlichen Erscheinung der Prosa verbindet, wie in Robert Frosts Gedicht "Home Burial". Andere Formen umfassen erzählende Poesie und dramatische Poesie, die beide verwendet werden, um Geschichten zu erzählen und so Romanen und Theaterstücken ähneln. Beide Formen der Poesie nutzen jedoch die spezifischen Merkmale der Verskomposition, um diese Geschichten einprägsamer zu machen oder sie in irgendeiner Weise zu verbessern.

Was allgemein als "große" Poesie gilt, ist in vielen Fällen umstritten. "Große" Poesie folgt in der Regel den oben aufgeführten Merkmalen, zeichnet sich aber auch durch ihre Komplexität und Raffinesse aus. "Große" Poesie fängt Bilder im Allgemeinen lebendig und auf originelle, erfrischende Weise ein, während sie eine komplizierte Kombination von Elementen wie thematischer Spannung, komplexer Emotion und tiefgründiger Reflexion miteinander verwebt. Beispiele für „großartige“ Poesie finden Sie in den Abschnitten Pulitzer-Preis und Nobelpreis für Poesie.

Das griechische Verb &pi&omicron&iota&epsilon&omega [poi o (= ich mache oder erschaffe)], führte zu drei Wörtern: &pi&omicron&iota&eta&tau&eta&sigmaf [poiet?s (= derjenige, der erschafft)], &pi&omicron&iota&eta&sigma&iota&sigmaf [po esis (= der Schöpfungsakt)] und &pi&omicron&iota&eta&mu&alpha [po ema (= das Erschaffene)]. Daraus erhalten wir drei englische Wörter: Dichter (der Schöpfer), Poesie (die Schöpfung) und Gedicht (der Geschaffene). Ein Dichter ist also einer, der erschafft, und Poesie ist das, was der Dichter erschafft. Das zugrunde liegende Konzept des Dichters als Schöpfer ist nicht ungewöhnlich. Zum Beispiel ist ein Dichter im Angelsächsischen ein Scop (Former oder Schöpfer) und im Schotten Makar.

Klang in Poesie

Das vielleicht wichtigste Klangelement in der Poesie ist der Rhythmus. Oft ist der Rhythmus jeder Zeile in einem bestimmten Takt angeordnet. In der klassischen, früheuropäischen, östlichen und modernen Poesie spielten verschiedene Metriken eine Schlüsselrolle. Bei freien Versen wird der Zeilenrhythmus oft in lockerere Kadenzeinheiten organisiert.

Poesie in Englisch und anderen modernen europäischen Sprachen verwendet oft Reime. Der Reim am Zeilenende ist die Grundlage für eine Reihe gängiger poetischer Formen, wie Balladen, Sonette und gereimte Couplets. Die Verwendung von Reimen ist jedoch nicht universell. Ein Großteil der modernen Poesie zum Beispiel vermeidet traditionelle Reimschemata. Darüber hinaus wurden in der klassischen griechischen und lateinischen Poesie keine Reime verwendet. Tatsächlich kam der Reim erst im Hochmittelalter in die europäische Poesie ein, als er aus der arabischen Sprache übernommen wurde. Die Araber haben Reime schon immer ausgiebig verwendet, vor allem in ihren langen, gereimten Qasidas. Einige klassische Poesieformen, wie beispielsweise Venpa der tamilischen Sprache, hatten starre Grammatiken (so dass sie als kontextfreie Grammatik ausgedrückt werden konnten), die einen Rhythmus sicherten.

Alliteration spielte eine Schlüsselrolle bei der Strukturierung früher germanischer und englischer Dichtungsformen (als alliterativer Vers bezeichnet), ähnlich der Rolle des Reims in der späteren europäischen Poesie. Sowohl die alliterativen Muster der frühen germanischen Poesie als auch die Reimschemata der modernen europäischen Poesie beinhalten das Metrum als einen Schlüsselteil ihrer Struktur, die bestimmt, wann der Hörer Reim- oder Alliterationsvorgänge erwartet. In diesem Sinne helfen sowohl Alliteration als auch Reim, wenn sie in poetischen Strukturen verwendet werden, ein rhythmisches Muster zu betonen und zu definieren. Im Gegensatz dazu war das Hauptinstrument der biblischen Poesie im alten Hebräisch der Parallelismus, eine rhetorische Struktur, in der aufeinanderfolgende Zeilen sich in grammatischer Struktur, Lautstruktur, Begriffsinhalt oder in allen dreien eine Versform widerspiegelten, die sich für Antiphonie oder Ruf- und -Antwortleistung.

Neben den Formen des Reims, der Alliteration und des Rhythmus, die viel Poesie strukturieren, spielt der Klang sogar in der freien Verspoesie eine subtilere Rolle, um angenehme, abwechslungsreiche Muster zu schaffen und semantische Elemente des Gedichts zu betonen oder manchmal sogar zu illustrieren. Mittel wie Alliteration, Assonanz, Konsonanz, Dissonanz und interne Reime gehören zu den Methoden, mit denen Dichter Klänge verwenden. Euphony bezieht sich auf die musikalische, fließende Qualität von Wörtern, die auf ästhetisch ansprechende Weise angeordnet sind.

Poesie und Form

Verglichen mit der Prosa hängt die Poesie weniger von den sprachlichen Einheiten von Sätzen und Absätzen ab, sondern mehr von rein poetischen Organisationseinheiten. Die typischen Strukturelemente sind Zeile, Couplet, Strophe, Strophe und Versabsatz.

Zeilen können in sich geschlossene Sinneinheiten sein, wie in den bekannten Zeilen aus William Shakespeares Hamlet:

In vielen Fällen ergibt sich die Wirksamkeit eines Gedichts aus der Spannung zwischen der Verwendung sprachlicher und formaler Einheiten. Mit dem Aufkommen des Buchdrucks gewannen Dichter mehr Kontrolle über die visuelle Präsentation ihrer Werke. Dadurch wurde die Verwendung dieser formalen Elemente und des durch sie erzeugten Weißraums zu einem wichtigen Bestandteil des Werkzeugkastens des Dichters. Die modernistische Poesie neigt dazu, dies auf die Spitze zu treiben, wobei die Platzierung einzelner Zeilen oder Gruppen von Zeilen auf der Seite einen integralen Bestandteil der Komposition des Gedichts bildet. In seiner extremsten Form führt dies zum Schreiben konkreter Poesie.

Poesie und Rhetorik

Rhetorische Mittel wie Gleichnisse und Metaphern werden häufig in der Poesie verwendet. Tatsächlich schrieb Aristoteles in seiner Poetik, dass "das bei weitem größte Ding darin besteht, ein Meister der Metapher zu sein". Doch gerade seit dem Aufkommen der Moderne haben sich manche Dichter für einen reduzierten Einsatz dieser Geräte entschieden und es vorgezogen, die direkte Darstellung von Dingen und Erfahrungen zu versuchen. Andere Dichter des 20. Jahrhunderts, insbesondere die Surrealisten, haben jedoch die rhetorischen Mittel an ihre Grenzen gebracht und häufig die Katachresis verwendet.

Geschichte der Poesie

Poesie als Kunstform geht der Alphabetisierung voraus. In vorliterarischen Gesellschaften wurde Poesie häufig als Mittel zur Aufzeichnung von Oral History, Geschichtenerzählen (epische Poesie), Genealogie, Recht und anderen Ausdrucks- oder Wissensformen verwendet, von denen moderne Gesellschaften erwarten könnten, dass sie in Prosa behandelt werden. Das Ramayana, ein Sanskrit-Epos, das Poesie enthält, wurde wahrscheinlich im 3. Poesie wird in diesen Gesellschaften auch oft eng mit Liturgie identifiziert, da die formale Natur der Poesie es einfacher macht, sich an priesterliche Beschwörungen oder Prophezeiungen zu erinnern. Der größte Teil der heiligen Schriften der Welt besteht eher aus Poesie als aus Prosa.

Die Verwendung von Versen zur Übermittlung kultureller Informationen dauert bis heute an. Viele englischsprachige Amerikaner wissen, dass "Kolumbus 1492 den Ozean blau segelte".Ein Alphabet-Lied lehrt die Namen und die Reihenfolge der Buchstaben des Alphabets, ein anderer Jingle gibt die Längen und Namen der Monate im gregorianischen Kalender an. Vorgebildete Gesellschaften, denen es an Mitteln fehlt, wichtige kulturelle Informationen aufzuschreiben, verwenden ähnliche Methoden, um sie zu bewahren.

Einige Schriftsteller glauben, dass Poesie ihren Ursprung im Lied hat. Die meisten Merkmale, die es von anderen Äußerungsformen unterscheiden – Rhythmus, Reim, Kompression, Intensität des Gefühls, Verwendung von Refrains – scheinen aus dem Bemühen entstanden zu sein, Wörter an musikalische Formen anzupassen. In der europäischen Tradition jedoch identifizieren sich die frühesten erhaltenen Gedichte, die homerischen und hesiodischen Epen, eher als Gedichte, die zu einer musikalischen Begleitung rezitiert oder gesungen werden sollten, als als reines Lied. Eine andere Interpretation, die Milman Parry und andere aus Studien lebender montenegranischer epischer Rezitatoren aus dem 20.

In literarischen Gesellschaften wurden all diese Poesieformen für und manchmal während der Aufführung komponiert. Daher war der genaue Wortlaut von Gedichten in gewissem Maße fließend, da sich dieser von einer Aufführung oder einem Interpreten zum anderen ändern konnte. Die Einführung des Schreibens neigte dazu, den Inhalt eines Gedichts auf die zufällig niedergeschriebene und überlebte Fassung zu fixieren. Die schriftliche Komposition bedeutete auch, dass Dichter begannen, nicht für ein Publikum zu komponieren, das vor ihnen saß, sondern für einen abwesenden Leser. Später neigte die Erfindung des Buchdrucks dazu, diese Trends zu beschleunigen. Dichter schrieben jetzt mehr für das Auge als für das Ohr.

Die Entwicklung der Alphabetisierung führte zu persönlicheren, kürzeren Gedichten, die gesungen werden sollten. Diese werden als Lyrik bezeichnet, die sich von der griechischen Lura oder Leier ableitet, dem Instrument, das ab dem 7. Die Praxis der Griechen, Hymnen in großen Chören zu singen, führte im 6. Jahrhundert v. Chr. zu dramatischen Versen und zur Praxis, poetische Stücke für die Aufführung in ihren Theatern zu schreiben.

In jüngerer Zeit haben die Einführung elektronischer Medien und das Aufkommen der Lyriklesung zu einem Wiederaufleben der Performance-Poesie geführt und zu einer Situation geführt, in der Poesie für das Auge und Poesie für das Ohr koexistieren, manchmal in demselben Gedicht. Der Aufstieg der Singer-Songwriter- und Rap-Kultur im späten 20. Jahrhundert und die zunehmende Popularität der Slam-Poesie haben zu einer erneuten Debatte über das Wesen der Poesie geführt, die grob als Spaltung zwischen akademischen und populären Ansichten charakterisiert werden kann. Seit 2005 läuft diese Debatte ohne unmittelbare Aussicht auf eine Lösung.

Liebesgedichte verbreiten sich jetzt in Weblogs und persönlichen Seiten als neue Art des Ausdrucks und der Freiheit des Herzens. "Ich habe viele weibliche Beziehungen mit dieser wertvollen Ressource gewonnen", sagte ein zeitgenössischer Schriftsteller namens Federic P. Sabeloteur.


Tell a Story Day: Die Geschichtenerzählenden Bewahrer des reichen Folklore-Erbes Irlands

Seanchaí (shan-a-key) waren jahrhundertelang traditionelle irische Geschichtenerzähler und Hüter der irischen Geschichte. Sie konnten uralte Überlieferungen und Weisheitsgeschichten rezitieren, wann immer es nötig war, und konnten als etwas vom Google der Antike betrachtet werden.

Die englische Übersetzung und Definition von Seanchaí ist in der Tat ein Hüter der Tradition, und obwohl das Geschichtenerzählen in Irland wie im Rest der Welt weitgehend durch Fernsehen und Film ersetzt wurde, ist es immer noch eine hoch angesehene Fähigkeit, auf die viele warten werden auf jedes Wort eines Geschichtenerzählers.

Irland hat eine der reichsten Folkloretraditionen der Welt. Dies liegt in erster Linie daran, dass die keltische Kultur seit mehr als 2.000 Jahren gepflegt wird und die Tradition der mündlichen Komposition und Aufführung in der gesamten irischen Geschichte stark war.

Die Iren schätzen das "gesprochene Wort" und den Sprachgebrauch sehr und haben eine einzigartige und wunderschön poetische mündliche Literatur geschaffen.

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In der alten keltischen Gesellschaft hatten Barden eine angesehene Position, die nur von Königen übertroffen wurde. Barden lernten Unmengen von Gedichten auswendig, die sie live aufführten, und ihre Gedichte und Lieder waren oft die einzigen verfügbaren historischen Aufzeichnungen. Manche mögen sie für Historiker halten.

Barden entwickelten sich zu Geschichtenerzählern namens "seanchaí", die von Stadt zu Stadt wanderten. Auf diese informelle Weise setzte sich eine alte mündliche literarische Tradition bis in die Neuzeit fort.

Das Seanchaí ist ein wichtiges Glied im keltisch-irischen Kulturerbe und spielt weiterhin eine dominierende Rolle in der mündlichen Überlieferung, indem es alte Geschichten für moderne Hörer zum Leben erweckt. Marianne McShane ist eine solche Geschichtenerzählerin.

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Aufgewachsen in Bangor, County Down, einem geschichtsträchtigen und reich an Folklore, webt Marianne einen Zauber keltischer Legenden, Mythen und Wundergeschichten, die sie als Kind gehört hat.

Sie war eine bekannte Geschichtenerzählerin bei Festivals in den USA und Irland und hat ihre Geschichten bei gesellschaftlichen Veranstaltungen, Schulen und Bibliotheken geteilt.

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Schau das Video: Renaissance und Humanismus I musstewissen Geschichte (Juni 2022).


Bemerkungen:

  1. Aldrin

    Ja ... so etwas würde mich nicht verletzen)))))

  2. Killdaire

    Die Ära des guten Bloggens endet. Bald werden sie alle voller Scheißkommentare sein. Angst, O kleiner Gläubiger, denn das kommt sehr bald!

  3. Calvert

    Details erzählen..

  4. Odysseus

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  5. Karsten

    Sie haben sich vom Gespräch entfremdet

  6. Cronan

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